4) LIBRO I (parte primera): Concepto agustiniano de la música

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Comienza San Agustín su texto con un juego de palabras, usando dos voces con el mismo ritmo métrico (“Modus” y “Bonus”); para expresar con ello como aunque dos términos contengan una igual medida gramatical, nada tienen en común, en su significado y valor (7) . Con este “juego verbal” nos introduce a su “teoría de la música”, que en verdad no concierne más que a una idea sobre el canto, cuya base radica en el verso. Es decir, que para este autor la música se mide, cifra y gradúa; en las sílabas, la tónica y acústica que contienen los versos que se cantan.Consecuentemente, Guillermo L. Correa nos dirá en su tesis: “san Agustín hace equivalente la poesía a la música, puesto que en la poesía sus sílabas se ordenan y miden armoniosamente según las leyes de la proporción y la simetría, y además llenan de contenido significativo (signa) las meras formas sonoras. Y en consecuencia, si la poesía se ajusta al numerus, entonces es música. La poesía es, desde esta perspectiva, una especie de música de palabras, que sometidas a la medida y al ritmo, dan lugar a dividirla en pies rítmicos, cesuras, hemistiquios, versos y períodos” (8) . Por todo cuanto afirmo, al comenzar el análisis sobre este texto agustiniano, que debemos considerar si el libro quizás debiera haberse titulado “Sobre la poética musical” -o bien “Sobre la armonía acústica en el verso”-; y no exactamente “sobre la música” (DE MUSICA).

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Conforme a lo anteriormente explicado, veremos en todo el texto como el santo va a definir y estudiar la música con sus ritmos, en base a los versos y su métrica (ajeno al mundo acústico). Tratando el autor tan solo de poesía y medidas gramaticales, para expresar así su concepto de armonía rítmica; dejando al margen la “música sonora” y más aún la armonía acústica -donde radicaban los principios del pitagorismo-. Siendo así, hemos de comenzar explicando el modo de métrica en los versos grecolatinos; un “MODUS” cuya base radicaba en las sílabas tónicas contenidas en cada voz y frase (lo que igualmente sucede en la literatura clásica, principalmente en inglesa). Esta métrica en los términos de un verso se basa en la “carga acústica” que contiene cada palabra; dependiendo fundamentalmente de su acentuación. Por lo que el poeta debe ajustarse a un número de sílabas por verso y además a una determinada cantidad de tónicas reguladas. Para que entendamos la idea (los no doctos en filología grecorromana), la explicaremos con un ejemplo como es el “YAMBO”. Fórmula (Pie) que veremos es una de las más sencillas; pues consiste en una palabra de dos sílabas, cuya primera parte es débil y la segunda fuerte (como: “maMÁ”, “piTÓN” etc). Las formas poéticas a base de “yambos” han sido utilizadas a lo largo de la Historia y hasta no hace tanto. Principalmente en literaturas como la inglesa, tal como expone Teresa Proto, que escribe textualmente: "Para el inglés medio, la distribución del acento léxico a través de los esquemas débil/fuerte del pentámetro yámbico, desde Chaucer hasta Shakespeare, ha ofrecido información importante para el análisis lingüístico" (9) .

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El referido pentámetro yámblico que menciona, serían cinco “yambos” unidos; y sabiendo que un “Yambo” es una voz compuesta por dos sílabas (una débil y una fuerte), podremos ir comprendiendo lo que era la poesía y la métrica grecolatinas. Para entender este tipo de medidas poéticas en Grecia o en Roma, hemos de saber también que aquellas sílabas fuertes (dobles) o débiles (simples) se escribían con los signos – (larga) y U (corta); de un modo semejante como la música anota la “negra” frente a la “blanca”, o la "corchea" y la "negra" (concediendo entre ellas un valor del doble). De tal manera, si nos dicen “pie” de “Yambo”(ritmo poético Yambo) ; hemos de entender U–; algo que se traduciría como una sílaba débil junto a una segunda fuerte. Sonido que se escribiría en música como una nota "negra" y una “blanca”; lo que en una palabra se contiene en voces como “tiMAR” (pluTÓN = U–).Siguiendo esta fórmula, si tenemos que unir cinco de estos “Yambos” para lograr el “verso blanco” inglés (pentámetro yámblico de Milton o Shakespeare); el sonido silábico sería equivalente a la sucesión de cinco “negras”, seguidas cada vez de una “blanca”. Por lo que su transcripción en signos grecolatinos es:  U – U – U – U – U–  . Una grafía en sistema moderno inglés se corresponde con otros símbolos que se han modificado, sustituyéndolos por X /, con la equivalencia: X = – ; / = U . Por lo que aquel verso blanco inglés (usado por Shakespeare, Milton o Marlowe) y su modulación, se transcriben modernamente como:  /X  /X  /X /X /X ; lo que equivale en griego clásico a lo antes escrito U – U – U – U – U – .
Su expresión sería:
maMÁ, coMIÓ su PAN; hoRROR, piTÓN
U    –    U   –    U    –      U    –       U    –
Por su parte, el contrario del Yambo es llamado llamado Troqueo (una sílaba fuerte y una débil= 

Todo que generaría frases como:

TEmer, VOLver, Oir; DEber, SAlir

X   /        X    /    X /    X   /      X /

y-HUir.    TEmor dE-Amor, SIN mi DOlor.

– U         – U –    U              –    U    – U

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Recordemos que cada una de estas unidades métricas acústico-poéticas se denominan “pie” (que en el caso anterior eran de Yambo y Troqueo -dos de las más sencillas-) y se forman con un número reducido de sílabas. Pudiendo contener los Pies entre dos y cuatro sílabas en los “modos” grecolatinos. Todos los Pies tienen dos tiempos de voz, uno mayor y otro menor, en relación con las sílabas tónicas de sus voces. Asimismo, estos “pies” se agrupan entre aquellos que se componen de dos sílabas, los de tres y los que contienen cuatro. Así, combinando sus sonidos fuertes con los débiles, se generan los siguientes: Cuatro tipos de “pies” con dos sílabas, ocho de tres y dieciséis “pies” de cuatro sílabas. Más adelante explicaremos con detenimiento estas variaciones de “pie” (podus); pero para comprender el valor durante la Antigüedad de esta teoría métrico poética, vamos a recoger algunas palabras del profesor Luque (experto en poesía y filología grecolatina). Con ellas podremos entender mejor el texto agustiniano “Sobre la Música”; leyendo a un catedrático cuya magnífica tesis doctoral ya versaba acerca de la métrica grecorromana(De pedibus, de metris) (10) . Quien nos dice: 
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“La gramática griega y el sonido de la música” (...) “Tono (acento) es la resonancia de la voz harmónica a base de un aumento de tensión” (…) “Los Scholia Londinensia la explican definiendo a su vez el acento (tono) como la altura tonal (tasi) de la espiración que produce el sonido de la voz; no hay sonido sin tono, ni sílaba de la voz armónica del lenguaje, que no lleve su acento: unas suben hacia lo agudo, otras recuperan el nivel normal, otras encierran en sí mismas las dos modulaciones. Los Scholia Vaticana definen la modulación prosódica como el componente tonal de la voz, que eleva el tono aumentando la tensión, o lo baja relajando dicha tensión, pasando, como es lógico, por un grado intermedio” (…) “Se genera la voz a base del espíritu (soplo, espiración) que golpea el aire; y lo golpea con el tono (la tensión) al salir; el tono, a su vez, es la tensión del espíritu; de manera que no es posible que se genere una voz sin tono" (11) .

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SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Dos imágenes de Arezzo, población situada junto a Florencia y que fue cuna de personajes como Petrarca y Guido de Arezzo. La música y la poesía estuvo tan profundamente unida en la Antigüedad, que los rapsodas eran llamados aedos (poetas). Al menos hasta el Renacimiento, la identificación entre quien hacía los versos y quien los cantaba, era tanta; como la que hubo entre quien escribía una obra de teatro y el que la representaba. Pues el oficio de actor o el de músico dependían de la capacidad de crear algo nuevo, no tanto de repetir lo ya escrito. Ello explica que la villa natal de Petrarca fuera la misma que la del gran monje especializado en música, Guido de Arezzo (así llamado en memoria del pueblo en que vino al Mundo). Un clérigo del siglo X cuyos conocimientos de musicología le llevaron a poner nuevos nombres a las notas de la Escala; denominación que es prácticamente la misma que se ha mantenido hasta nuestros días. En las imágenes, arriba plaza del Duomo de Arezzo, cercana a la casa natal de Guido (cuya fachada hemos recogido a un lado y enmarcada). Abajo, plaza mayor de Arezzo -Piazza Grande-, donde se sitúa la casa de Petrarca. 
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Con las palabras anteriores del profesor Luque entenderemos que en los “Modos” grecolatinos los versos no solo se veían sometidos a una rima, sino que además tenían que cumplir unos ritmos interiores. Acústica basada en las voces que se van enlazando en cada frase y que conforman ciertos “ritmos” formando “compases” con palabras (a los que llaman “pie”). De tal modo, si nos indican un “verso blanco”, sabremos que nos hablan de cinco Yambos unidos (pentámetro yámblico); lo que en música se expresaría como: Negra-Blanca + Negra-Blanca + Negra-Blanca + Negra -Blanca + Negra-Blanca. Todo lo que confiere a cada linea un ritmo sucesivo de 3/4 (tres unidades por compás). Esta es una idea poética que ya hemos perdido en nuestro tiempo; pero que de ser utilizada o probada, puede mostrarnos la belleza de cuanto producen esas fórmulas acústico-poéticas.

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Conforme a ello, creemos que San Agustín identificó melodía y verso, de un mismo modo que antaño se pudo unir en un solo arte, la escultura y la pintura. Aunque en verdad, el problema del libro agustiniano radica en que no trata propiamente sobre la acústica y menos aún de la física musical y de sus consecuencias filosóficas.Hablando tan solo de la gramática poética; para llegar desde ello a la metafísica, como fórmula para explicar los valores de la música. Ideas que no se relacionan realmente con el pitagorismo; que como bien sabemos, unía los valores de los intervalos musicales (longitud de las notas) para explicar los ciclos, distancias y armonía del Cosmos. Siendo así, habremos de interpretar la idea de “verso acústico” cada vez que el santo refiere la palabra “música”; todo lo que nos posibilitará entender plenamente el texto que vamos a analizar. En cuyo libro primero, San Agustín define así este arte: "La música es la ciencia de modular bien" (12) .

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Acerca de esa frase, Guillermo L.Correa añade que: “Con esta definición nos remontamos a las antiguas concepciones sobre la música que habían empezado a fraguarse desde el curriculum pitagórico y que fueron repetidas por los teóricos de la música desde la época helenística hasta la Edad Media y el Renacimiento” (13) . Pese a ello -a mi juicio- nada tiene que ver con el pitagorismo la visión que nos dará San Agustín. Pues como venimos repitiendo, ni se sumerge en el dogma de las afinaciones; ni menos une la música y sus valores, a los ciclos y distancias del Universo. A ello hemos de sumar que el santo no hablará de música -propiamente- sino de poética; todo lo que le aleja de cualquier movimiento cercano a los seguidores del sabio samio. Pudiendo considerarse la obra agustiniana neoplátónica, pero nunca neopitagórica. Ya que Platón no era un matemático, sino un teórico místico que toma las cosmogonías orientales y las une a otras teorías, como las músico-físicas de Pitágoras (ideas muy anteriores y cuya base estaba en la ciencia experimental con sonidos y en la observación de los astros).

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Acerca del término “modular” utilizado por San Agustín para definir la música y sobre el valor de la voz “modulatio” en la antigüedad; existe una amplia disertación explicativa en las notas a pie de página, comentadas por los profesores Luque y López Eisman -en la edición de “Sobre la música” de Gredos-. Citas y comentarios que son también recogidos en la tesis de Guillermo L. Correa (en ocasiones, con iguales palabras); quien nos dirá sobre ello: “Este significado de modulatio como medida rítmica, como modus con el cual, o de acuerdo con cual, algo es medido, demarcado o delimitado, se extiende también, de acuerdo con lo anterior, al ámbito de la euritmia arquitectónica. Así nos lo presenta Vitruvio cuando expone en su De Architectura la proporción arquitectónica de las columnas de soporte” (…) “En el libro VI, san Agustín le dará un carácter ontológico a la modulatio partiendo del hecho de que somos capaces de percibir y experimentar psíquicamente los elementos numéricos, es decir, las proporciones de que está constituido el ritmo. Este análisis sobre los ritmos y movimientos del alma hará que aparezcan en consecuencia problemas como el conocimiento sensible” (14) .

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SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Imágenes de las murallas de Urueña, donde hace años di una conferencia sobre el pitagorismo. En las fotografías, de nuevo recojo los métodos de hallar las notas musicales en una escala pitagórica. Un sistema, que como he demostrado, carecía de ese error que le atribuyen en la Edad Media (denominado “quinta del lobo); pues simplemente doblaba las octavas, para comenzar de nuevo cada Escala. Por su parte, para encontrar las notas, bastaba partir por la mitad el anterior tono y sumarle el mismo valor del que partimos; es decir, multiplicar cada nota por 3/4, para llegar a la siguiente. Obteniendo la escala en el orden de: MI, LA, RE, SOL, SI, DO, FA, LA#, RE#, SOL#, DO#, FA#, SI#. Notas que una vez ordenadas, dan una Octava con unos intervalos como los que recojo en la fotografía inferior (usando como monocordo la cuerda sexta de la guitarra).

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Pasa posteriormente a definir igualmente el santo la “música” como la ciencia del buen movimiento (scientia bene movendi). De un modo semejante como lo hacía Arístides Quintiliano -tal como indican Luque y López Eisman-, quien incluye también el mismo concepto “señalando de nuevo la reciprocidad entre ética y estética; entre armonía, medida y movimiento, en relación de conveniencia y decoro con todo lo que es, en suma, entre orden y belleza” (15) . Escribiendo San Agustín: "Ya es aceptable que la ciencia de modular sea la de mover bien" (…) "música es la ciencia del mover bien (..) pero pueda ya decirse que se mueve bien cuando se mueve según número, observando las dimensiones en los tiempos y en los intervalos" (16) .Tras ello inicia una disertación acerca de lo que es arte y ciencia, explicando que arte es solo el de la imitación, pero que la ciencia está en la razón. Queriendo mostrar así la diferencia entre los teóricos de la música (hombres cultos), frente a los que simplemente tocan un instrumento o cantan (que interpretan sonidos, sin conocer lo que hacen; improvisando o repitiendo sobre lo que memorizan).

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En este momento clasifica dos tipos de “artistas”, de manera semejante a la que habían realizado los pitagóricos; que diferenciaban entre músicos y matemáticos. Por cuanto Guillermo L. Correa escribe: “la distinción agustiniana entre musicus y cantor, entre música teórica y música práctica. El musicus es el filósofo que posee el conocimiento de las leyes de la proporción y la simetría, y a través de él, abstrae la armonía universal de los números que yacen tras los intervalos de la música sonora. El cantor o instrumentista, si no cuenta con esta ciencia, la ciencia de los números, es sólo un artesano” (...) “Que la música sea una scientia significa por tanto que es un conocimiento matemático, un conjunto ordenado de conocimientos racionales que crea su propio lenguaje abstracto y que, mediante los números, como veremos, abarca la visión totalizadora de la estética agustiniana, que está inscrita en la tradición pitagórica de la proporción y la simetría” (…) “A partir del análisis de esta definición hemos llegado al elemento esencial del ritmo en las artes, en especial en la poesía y en la música: El numerus. Nos hallamos entonces frente a una metafísica del número. El movimiento de los sonidos desde el ámbito rítmico hasta el de los modos e intervalos quedará reducido a relaciones numéricas simples, a las proporciones, al numerus, y en última instancia, a Dios como resultado de la transición de la antigua mística platónicopitagórica a la nueva mística cristiana, pero este asunto lo desarrollaremos en la explicación y comentario del libro VI” (17) .

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Todo cuanto menciona la tesis de Correa Pabón -antes recogido- pudiera tener una razón indiscutible, si en verdad “Sobre la Música” de San Agustín tratase acerca del arte de la acústica -o sobre la idea del número, del samio-. Pero no es así, y muy por el contrario, el santo parece que deseó generar una “reforma” filosófica o religiosa; pretendiendo demostrar que la teoría del número tan solo se debía aplicar a la música entendida como versos -no a la música sonora-. De ello, las ideas agustinianas en nada podemos equipararlas “la antigua mística platónicopitagórica” que menciona Guillermo L. Correa; pues el libro que analizamos, solo desea tratar acerca de la poesía (no de la acústica y su belleza). Además, diferencia entre dos clases de músicos: Científicos e incultos. Considerando a los primeros, poetas y cantantes sacros (cultos); mientras los segundos serían los actores, recitadores e histriones del teatro popular. Dos tipos que atienden con seguridad a dos concepciones de este arte: El de quienes lo realizaban para entretener al público, frente aquellos otros que lo ejercían con fines litúrgicos o religiosos. Consecuentemente el cap. 6 (7) del libro primero se intitula, “El que toca la tibia no tiene ciencia en su espíritu”; tras este, pasará San Agustín a desarrollar esas mismas ideas en sus epígrafes 6 (8) y siguientes, donde recoge las frases que transcribimos en nuestra cita (18) . Todo lo que finaliza realizando una enorme crítica a los histriones; actores o cantantes de teatro a los que define como buscadores de dinero y del aplauso o la adulación, pero nunca como músicos auténticos (19) .

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SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Dos fotografías de la escena, en el teatro romano de Mérida. El texto agustiniano “Sobre la Música” realiza una terrible crítica de los histriones; nombre que se daba en Roma a los actores de teatro, pero sobre todo a quienes representaban obras exageradas y sobre-actuadas, para agradar al pueblo.Refiriéndose a ellos como artesanos; cantantes y danzarines, que con sus movimientos atraían la atención de las masas y conseguían gran fama. Algo quizás semejante a los del mundo de Rock o del “Pop” en nuestros días; a los que el santo critica, tachándoles de incultos, o de burdos artesanos. Unos hechos que seguramente se deben a la intención de mantener la música sacra y culta a un nivel mucho más alto y muy diferente al de estos histriones (tan amados por el pueblo). Curiosamente, en mis memorias, yo también suelo poner “a caer de un burro” a los músicos del “chunda-chunda”; quizás por el mismo motivo que movía al santo argelino: Mi frustración al ver cómo estos artistas de escena se forran y son aplaudidos, sin necesidad de racionalizar ni estudiar nada de su arte. Mientras los de “clásica” y los teóricos de la musicología, nos morimos de asco y pena; sin suceso ni voz ante el público.

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CITAS:

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(7): DE MÚSICA (sobre la música) ALFONSO ORTEGA traducción

1 (1):

M(Maestro): —El vocablo modus, ¿qué pie es?

D(Discípulo): —Un pirriquio.

M.: ¿De cuántos tiempos consta?

D.: De dos.

M.: Bonus, ¿qué pie es?

D.: El mismo también que modus.

M.: Por tanto, modus es lo mismo que bonus.

D.: No.

M.: ¿Por qué, pues, es el mismo?

D.: Porque lo es en el sonido; en el sentido es algo diferente.

M.: Luego admites que hay el mismo sonido cuando pronunciamos modus y bonus.

D.: En el sonido de las letras veo que suenan de distinto modo, pero en lo demás son iguales.

(8): Op cit. (3) Pag 30.

(9): PROMINENCE MATCHING IN ENGLISH SONGS: A HISTORICAL PERSPECTIVE correspondencia de prominencia en las canciones inglesas: una perspectiva histórica (pag 81=

Teresa PROTO UNED. Revista signa 22 (2013), págs. 81-104

(10): De pedibus, de metris. Las unidades de medida en la rítmica y en la métrica antiguas by Jesús Luque Moreno // Granada, Universidad, 1995 // Divulgado en ACADEMIA EDU, ver:

https://www.academia.edu/21517068/LUQUE_MORENO_J.-De_pedibus_De_met...%C3%A9trica_antiguas._Granada_Universidad_1995._357_pp

(11): LOS GRAMÁTICOS GRIEGOS Y LA MÚSICA. LOS MÚSICOS GRIEGOS Y EL LENGUAJE

JESÚS LUQUE MORENO

KOINÒS LÓGOS. Homenaje al profesor José García López // E. Calderón, A. Morales, M. Valverde (eds.), Murcia, 2006, pp. 551-563

1. La gramática griega y el sonido de la música. Como ejemplo de la base musical de la antigua doctrina prosódica valga el parágrafo tercero (peri tonou) de la texnh de Dionisio Tracio: “Tono (acento) es la resonancia de la voz harmónica a base de un aumento de tensión, en la <prosodia> aguda; uno (o) a base de una nivelación, en la grave; uno (o) a base de una inflexión, en la perispómena : ( 6,15 Uhlig.) (pag 554)

Los Scholia Londinensia la explican definiendo a su vez el acento (tonoj) como la altura tonal (tasij) de la espiración que produce el sonido de la voz; no hay sonido sin tono, ni sílaba de la voz harmónica del lenguaje que no lleve su acento: unas suben hacia lo agudo, otras recuperan el nivel normal, otras encierran en sí mismas las dos modulaciones. Los Scholia Vaticana definen la modulación prosódica como el componente tonal de la voz, que eleva el tono aumentando la tensión, o lo baja relajando dicha tensión, pasando, como es lógico, por un grado intermedio (pag 554)

“Tono (acento) es la resonancia de la voz harmónica. El tono mediano entre los músicos es el que está en medio de la ‘hypáte’ y de la ‘néte’ y de la ‘parhypáte’ y de la ‘paranéte’ Se le dice tono medio y contracto y común porque resulta más agudo que el tono grave y más grave que el agudo. La hypáte es la que al final tiene el tono grave, es decir, la paroxítona; parhypáte, la proparoxítona. Entre los gramáticos el tono mediano es el perispómenos: lo producen el tono (acento) grave y el agudo combinados uno con el otro. Por eso los sabios le dirían continuo y compuesto de uno y otro, como constituyendo un límite común que los combina ...” (556)

Scholia Marciana, ¿Cuántos tipos de voces hay? Cuatro: “inarmónica iletrada” como la voz del loro ;

“inarmónica letrada”, como el gemido de los hombres; “harmónica iletrada”, como el balido de los corderos ; “harmónica letrada”, como la voz del hombre. ¿Qué es la voz harmónica? La que se conforma a base de aguda y grave y perispómena, como la voz del hombre y toda la que imita la voz humana, como una cítara , un órgano, una siringe" (557)

Scholia Londinensia, después de haber llevado a cabo la consabida clasificación

cuatripartita de la voz, añaden: “Se genera la voz a base del espíritu (soplo, espiración) que golpea el aire; y lo golpea con el tono (la tensión) al salir; el tono, a su vez, es la tensión del espíritu; de manera que no es posibleque se genere una voz sin tono" (558)

He aquí, pues, un ejemplo de lo que aportan los gramáticos griegos acerca del sonido musical en relación con el del lenguaje, cuando se ocupan de estas cuestiones en la parte inicial en sus manuales (de las artes). Pero, repito una vez más, la relación entre ambos sonidos estuvo siempre en la conciencia de los pensadores y de los estudiosos tanto del lenguaje como de la música.(558)

(12): DE MÚSICA (sobre la música) ALFONSO ORTEGA traducción

2 (2):

M.: Define, pues, la Música.

D.: No me atrevo.

M.: ¿Puedes al menos juzgar mi definición?

D.: Intentaré, si la dices.

M.: Música es la ciencia de modular bien. ¿No te parece?

D.: Me parecería, quizá, si me fuese evidente qué es la modulación en sí.

(13): Op cit. (4) Pag. 31

(14): Op cit. (4) Pag. 35 y 36

VER CITAS 10 y ss A PIE DE PÁGINA en pags 90 y ss. de

SAN AGUSTÍN; SOBRE LA MÚSICA seis libros

Introducción, traducción y notas JESÚS LUQUE MORENO Y ANTONIO LÓPEZ EISMAN

ed. Gredos Madrid 2007

(15): ARÍSTIDES QUINTILIANO. De musica libri tres I. 4, 6 . Cita tomada de:

Op cit. (4) Pag. 38

VER CITAS 10 y ss A PIE DE PÁGINA en pags 90 y ss. de

SAN AGUSTÍN; SOBRE LA MÚSICA seis libros

Introducción, traducción y notas JESÚS LUQUE MORENO Y ANTONIO LÓPEZ EISMAN

ed. Gredos Madrid 2007

(16): SOBRE LA MÚSICA – I; 3-3 y 3-4

(17): SOBRE LA MÚSICA – I; 6 (7 al 9)

"En ninguna otra cosa, salvo en que todos los que siguen el sentido y encomiendan a la memoria, lo que les deleita, en él y moviendo según ello el cuerpo, añaden una cierta capacidad de imitación. Esos no tienen ciencia, aunque parezca que hacen muchas cosas con pericia y doctrina; y si la propia materia que realizan no la dominan con pura y verdad de entaoncimiento. En cambio, si en verdad llegaran a demostrar que son de tal condición aquellos obreros del teatro, no habrá -según opino- para que dudes en negarles la ciencia y con ello no concederles la "música" que es la ciencia de Modular"

Comienza el cap. VI-9 diciendo "La movilidad de los dedos, más rápida o más perezosa, creo que tú no se la otorgas a la ciencia, sino al uso". ALFONSO ORTEGA traducción

(19): Al acabar la parte primera del Libro I en el cap 6-12 nos dirá:

"creo que te parece mucho más relevante aquello por lo que hacemos algo, que aquello que hacemos" (...) Entonces el que canta o aprende a cantar por otra cosa que para ser alabado por el pueblo, o en suma, por cualquier hombre ¿Verdad que juzga mejor aquella alabanza que el canto?" (...) "aquel que juzga mal una materia ¿te parece que sabe?" (...) "cuando en consecuencia me hayas persuadido de que un histrión, el que quieras, aquella facultad -si es que la tiene- no la ha alcanzado o bien no la exhibe para agradar al pueblo, buscando su aplauso, ganancias y fama; te reconoceré que alguien puede ser un histrión y además haber alcanzado la ciencia en la música. Si en cambio, es más demostrable que no establezca y ponga el fin de su profesión en el dinero o en la gloria, es preciso que confieses o que los histriones no saben de música, o que vienen a buscar solo la alabanza, o cuales quiera otros beneficios".

SOBRE LA MÚSICA – I, 6 (11)

Por qué los histriones no saben de música.

M: "¿Acaso niegas entonces que toda ciencia esté contenida en la inteligencia?"

D: "¿Quién lo niega?"

M: "También la música -por tanto- se halla allí".

M: "El aplauso del pueblo y todos aquellos premios del teatro ¿No te parece que este género está puesto en manos de la fortuna y en el juicio de los inexpertos?" (…) "¿A ese precio venderían los histriones su canto , si supieran de música?" -se refiere al pueblo si supiera de música- . ALFONSO ORTEGA traducción