Dos mamuts enfrentados en una de las paredes de la cueva.

Fuente: el correo.com | 5 de julio de 2013

La cueva de Rouffignac es una de las más importantes cavidades francesas con arte parietal prehistórico. Situada a unos 5 kilómetros de la localidad que le da nombre, en el departamento de la Dordoña, la caverna es un complejo sistema de tres niveles de galerías que alcanza los 10 kilómetros de recorrido y que llama la atención del visitante por la casi total ausencia de estalactitas y estalagmitas. Abierta al público, esta gruta es famosa por una característica que la hace destacar de entre los demás santuarios decorados del paleolítico superior: en sus paredes y techos abundan las representaciones grabadas o dibujadas de mamuts. Son tan numerosas que Rouffignac fue bautizada como 'la cueva de los cien mamuts', un nombre que se le ha quedado corto, porque los inventarios recientes han elevado la cifra a 158 representaciones de este proboscidio extinto.

La historia del descubrimiento del arte de Rouffignac es bastante enrevesada. La cueva, de fácil acceso y cuyas amplias galerías se recorren sin mayor dificultad, era conocida y frecuentada por lo menos desde el siglo XV, cuando se usaba como mina de arcilla. Un libro publicado en 1575, 'La Cosmographie universelle' de François de Bellaforest, la describe y el texto menciona la presencia de dibujos en las paredes. La caverna recibió varias visitas documentadas durante los siglos XVII, XVIII y XIX, y algunos de los curiosos no dudaron en dejar su firma en las paredes, como un ingeniero que en 1778 trazó su nombre, como se descubriría después, sobre el dibujo de dos perfiles de mamut. De hecho, generaciones y generaciones de desaprensivos subterráneos hicieron lo mismo hasta el punto de llegar a ocultar con sus pintadas paneles completos de obras de arte prehistóricas. En 1893, Édouard-Alfred Martel, pionero de la espeleología moderna, topografió parte de la gruta, en la que permaneció unas 18 horas. Vio las figuras, pero no les dio mayor importancia. Numerosos espeleólogos le siguieron en los años posteriores y aunque algunos sí tomaron nota de la presencia de los grabados y dibujos, o no los supieron valorar o los consideraron falsos, imitaciones de los de otras cuevas decoradas cercanas realizadas por bromistas ociosos y gamberros.

Todo cambió el 26 de junio de 1956, cuando las galerías de Rouffignac acogieron a un grupo formado por Claude y Louis Plassard, propietarios de la cueva; Romain Robert, fundador y presidente de la Sociedad Prehistórica de l'Ariege; y Louis-René Nougier, director del Instituto Pirenaico de Artes Prehistóricas y profesor de la Universidad de Toulousse. A unos 600 metros de la entrada, la luz rasante proyectada por una lámpara de acetileno sobre la pared, resaltó una figura grabada, cubierta de marcas de garras de osos de las cavernas. Robert y Nougier se detuvieron para observarla y se dieron cuenta de que se trataba de la representación de un mamut, conocido desde entonces como 'del descubrimiento' (izquierda). Al alejarse un poco vieron que había otra figura de mamut junto a la primera. El grupo empezó a escrutar las paredes y a descubrir más dibujos y grabados de mamuts, bisontes, cabras montesas, rinocerontes lanudos... pero sobre todo mamuts, muchos mamuts, una cantidad inusitada de mamuts pintados con trazos negros o grabados, a menudo cubiertos de grafitis y marcas de osos. Los descubridores decidieron no dar a conocer el hallazgo hasta contar con la opinión del padre Henri Breuil, entonces la máxima autoridad en Francia en cuestión de arte rupestre. Conocido como el Papa de la Prehistoria, su dictamen sobre la autenticidad o la cronología de una cueva decorada iba a misa y rara vez, por no decir nunca, era discutido.

'La guerra de los mamuts'

Breuil, que curiosamente había recorrido una pequeña parte de la gruta en 1915 sin encontrar nada, visitó Rouffignac el 17 de julio y permaneció en la cueva durante 12 horas. Tras estudiar las figuras dictaminó que el hallazgo era genuino y escribió un informe con sus conclusiones. Tres días después Robert y Nougier presentaron formalmente su descubrimiento en el XV Congreso Prehistórico de Francia. Sin embargo, la publicación de la noticia dio lugar una polémica descomunal, alimentada con alborozo por parte de la prensa. Como explicaba Claude Barrière en su monumental estudio 'L'Art Parietal de Rouffignac' (publicado en 1982), el asunto se convirtió en la serpiente de verano de aquella temporada y entretuvo “a los turistas el mes de agosto en las playas francesas”. Los periodistas se apresuraron a airear testimonios de espeleólogos y excursionistas que habían recorrido la gruta antes que los descubridores de su decoración prehistórica. Todo el mundo, incluido el maquis durante la guerra, parecía haber pasado en algún momento por las galerías y salas de Rouffignac y tenía algo que decir al respecto.

Henri Breuil examina las figuras del gran techo decorado.

Aparecieron dos grupos enfrentados de opinadores, ¡a veces engrosados por las mismas personas! Por un lado estaban los que decían que habían recorrido las galerías y que en ellas no habían visto nada, y por otro estaban quienes adoptaron la postura de "yo lo vi antes que los descubridores". Para complicar más las cosas, un tercer grupo, cuya voz cantante era Severin Blanc, responsable de Antigüedades Prehistóricas de la región y en cierto modo puesto en evidencia por el descubrimiento, afirmaba que las figuras estaban ahí desde hacía tiempo, pero que eran pintadas modernas realizadas por bromistas con el humo de las velas.

La actitud de Breuil no ayudó a calmar los ánimos. El abate, entonces de 79 años, 50 de ellos dedicados al estudio del arte rupestre, afirmó que él era el único capaz de imitar el arte rupestre con la destreza de los artistas paleolíticos. Puesto que él no había sido, Rouffignac era auténtico. Se desencadenó 'La guerra de los mamuts'. Los profesores Paolo Graziosi, de la Universidad de Florencia, y Martín Almagro, de la Complutense de Madrid, visitaron la cavidad y redactaron sendos informes favorables. Almagro declaró a la prensa que no había encontrado "ni una sola prueba a favor de la falsedad". Pero no fue suficiente para convencer a los escépticos, por lo que se formó una comisión internacional multidisciplinar que visitó la caverna y, tras analizar las figuras, presentó el 12 de septiembre de 1956 una declaración formal que afirmaba la autenticidad del arte prehistórico de Rouffignac.

Los defensores de la autenticidad se basaban en todo tipo de pruebas, desde la presencia de las marcas de los osos de las cavernas, por fuerza muy antiguas, sobre los dibujos y grabados, por lo tanto todavía más antiguos, a la presencia en las representaciones de características anatómicas de los animales prehistóricos que solo podían conocer quienes los habían visto 'en vivo'. Por ejemplo, algunos dibujos de mamuts muestran en el trasero una protuberancia llamada opérculo anal, solo conocida en época contemporánea a partir de la publicación de los estudios realizados por los paleontólogos de los ejemplares completos de este género de proboscidio que aparecían congelados en Siberia. Así que, durante un tiempo, el culo de los mamuts se convirtió en un argumento de peso a favor de la autenticidad de Rouffignac en esta pintoresca guerra que se dio por zanjada a finales de 1956. Solo quedó una voz discordante.

Con opérculo anal o sin él, los mamuts de Rouffignac siguieron despertando la desconfianza de un arqueólogo que se mantuvo escéptico hasta la tumba. Desde su tribuna como editor de 'Antiquity', Glyn Daniel escribió durante años editoriales vitriólicos en los que exponía sus reservas y que se pueden leer en la recomendable antología 'Writing for Antiquity'. Tras la muerte de Daniel, su escepticismo fue retomado parcialmente por Paul G. Bahn, aunque la llama de su incredulidad se fue apagando a medida que se acumulaban los estudios científicos de la cueva. En 2007, en su 'Cave Art: A Guide to the Decorated Ice Age Caves of Europe', resumía la polémica y escribía que “hoy día algunos especialistas no franceses mantienen persistentes dudas sobre un puñado de figuras, pero nadie puede negar que Rouffignac es una importante cueva paleolítica decorada”.

Un hecho sorprendente

El propio Bahn subraya en el mismo libro lo que hace que esta caverna gigantesca sea tan especial: “El hecho más sorprendente acerca de la decoración de esta cueva es el increíble dominio de los mamuts, de los que hay unos 160 de ellos, y a los que se suman los que se siguen encontrando hoy en día. Este número supone alrededor de un tercio de todas la representaciónes de mamut conocidas en el arte rupestre en la actualidad (más de 500 mamuts en 46 cuevas)”. En efecto, el mamut es un animal poco común en el bestiario del arte prehistórico. Según detalla José Luis Sanchidrián en su 'Manual de arte prehistórico' (Ed. Ariel), los caballos y bisontes son los animales dominantes en el arte rupestre paleolítico. Los porcentajes, basados en datos de mediados de los años 90, son los siguientes: caballos 28,7%, bisontes 22,2%, cabras 9,5%, uros 6,1%, ciervos 5,8%, ciervas 7,3%, mamuts 7,8%, renos 3,7%, osos 1,4%, leones 1,2%, rinocerontes 0,5%, peces 1,0%, humanos 3,5% y diversos 1,3%.

En Rouffignac también están presentes los 'típicos' caballos y bisontes, pero son minoría. Según el inventario dado a conocer por Frédéric y Jean Plassard en el artículo 'Figures inédites de la Grotte de Rouffginac' (publicado en 2000 en la revista 'Gallia Préhistorie') la cueva atesora 158 mamuts, 29 bisontes, 16 caballos, 12 cabras, 11 rinocerontes lanudos, 1 oso, 4 humanos, 6 posibles serpientes, 14 signos tectiformes y 4 figuras indeterminadas. Los mamuts son el 62% del total.

Parte del friso de los diez mamuts.

Las representaciones gráficas de Rouffignac están grabadas, trazadas con los dedos sobre la arcilla o pintadas en negro, aunque hay un par de ellas en rojo y en blanco. Están solas o agrupadas, a veces de tal forma que no parecen acumulaciones casuales y transmiten la impresión de ser auténticas composiciones. Uno de los paneles más famosos de la cueva, conocido como el 'Friso de los diez mamuts', muestra una serie de estos animales pintados en dos grupos distribuidos a los lados de dos de ellos que están enfrentados en el centro. Estos afrontamientos de figuras se repiten hasta cinco veces. En otra pared, tres rinocerontes lanudos orientados hacia la derecha forman una línea a media altura. Al igual que en Altamira, en Rouffignac hay también un gran techo decorado, el 'Grand Plafond', solo que en este caso es monocromo. En él se amontonan, formando una especie de semicírculo 63 representaciones de animales de cinco especies. En un aparente desorden, hay caballos -uno de ellos de dos metros de longitud-, bisontes, rinocerontes, cabras y, cómo no, un montón de mamuts. Hoy pueden ser contemplados en todo su esplendor, porque en 1989 se eliminaron las pintadas que los cubrían.

Mamut del 'Grand Plafond'. La figura mide 110 centímetros de largo.

En Rouffignac los animales están representados con relativo esquematismo, con trazos limpios y sin mancha de color, y no desprenden la sensación de 'barroquismo' que, por ejemplo, transmiten los famosos bisontes de Altamira o los grandes toros de Lascaux. Pero su sencillez es engañosa, porque los diseños son de una variedad sorprendente. Por ejemplo, en su citado estudio de referencia sobre la gruta, Claude Barrière señala que, solo en cuanto a la forma de trazar los ojos de los animales, hay 56 'modelos' diferentes. El visitante observador puede apreciar, dentro de un mismo 'estilo', numerosas variantes en el modo de representar el pelaje, las defensas, las orejas o las patas de los animales. Barrière también identifica ciertos convencionalismos técnicos que se debieron transmitir de unos artistas prehistóricos a otros: por ejemplo, concluyó que había 5 modelos básicos, que denominó 'arabescos', de trazo del perfil de los mamuts.

En 1956, Paolo Graziosi tomó muestras de uno de los mamuts pintados en el 'Grand Plafond' y en uno de los del 'Friso de los diez mamuts', para averiguar cuál fue el pigmento utilizado por los (o las) artistas. Se descubrió que se trataba de manganeso. Al no ser un material orgánico, no se puede datar mediante la técnica del radiocarbono que, desde su perfeccionamiento, se ha venido utilizando en años recientes para fechar varias cuevas. Para datar el arte de Rouffignac se recurrió a la comparación estilística con las representaciones de otras cavernas ya fechadas. Convencionalmente, se ha situado Rouffignac en el magdaleniense, en torno a los 13.000 años. El yacimiento arqueológico situado a la entrada de la cueva es de una época posterior (mesolítico), por lo que no está relacionado con el arte del interior.

Parte delantera de un gran bisonte pintado en el 'Grand Plafond'.

Recientemente, Jacques de Sanoit, Dominique Chambellan y Fréderic Plassard realizaron un análisis sobre una quincena de figuras pintadas con la técnica no destructiva de espectrometría de fluorescencia de rayos X (XRF). Los resultados (dados a conocer en 2005 en la revista 'ArchéoSciences') señalaron que todas habían sido pintadas con manganeso, aunque la fuente del mineral no era única. Ninguna estaba realizada con carbón vegetal. Sin embargo, los investigadores recomendaban llevar a cabo más pruebas porque es posible que se pueda identificar alguna figura pintada parcialmente con carbón vegetal y, por tanto, fechable mediante el radiocarbono.

En consonancia con los estudios de Barrière, Frédéric y Jean Plassard afirman en su artículo sobre las figuras inéditas de la caverna que la distribución de los animales en Rouffignac no es casual. Describen un efecto de 'eco' en algunas galerías, en las que la selección y disposición de los animales se 'refleja' entre las dos paredes enfrentadas. Los investigadores sugieren que todo el arte de la cueva forma una unidad, un programa gráfico organizado, del que cada panel es una subdivisión. "La cueva de Rouffignac se muestra como un todo coherente en el que el mamut es un núcleo común a todo el dispositivo", señalan.

¿El tótem del clan?

Por supuesto, los especialistas se han preguntado qué puede significar esta llamativa abundancia de mamuts. "El mamut no es frecuente en el arte rupestre y está casi ausente en el magadaleniense de los Pirineos y cantábrico", explica el prehistoriador Denis Vialou en 'L'art des Grottes'. "En Rouffignac, es emblemático, quizás sea el tótem del clan al que pertenecían los artistas. En otras tres cuevas magdalenienses del Périgord ocupa un lugar importante: Bernifal, en la que domina el bestiario, Combarelles y Font-de-Gaume, en las que aparece en grandes cantidades después del caballo en una y de los bisontes en la otra. Por lo tanto, en distintas proporciones, las cuatro cuevas comparten el tema del mamut. A este rasgo común se añade (…) la presencia de animales aún más raros que el mamut: el rinoceronte lanudo y el reno. Cada una de estas cuevas, a su manera técnica y estilística, está marcada por una huella simbólica común".

El apunte de Vialou es interesante, pero el problema de interpretar la preponderancia de los mamuts en esta caverna forma parte de uno mayor: el de interpretar el arte rupestre paleolítico en general. ¿Por qué pintaban en las cuevas, a veces en recovecos inaccesibles, y por qué elegían unos animales muy concretos de los muchos que estaban presentes en su entorno? ¿Por qué a veces hay más caballos o bisontes, y otras ciervas? ¿O por qué hay pocos osos? ¿Por qué hay pocos peces y prácticamente ningún ave? ¿Tiene algún significado su distribución, o la asociación de dos o más figuras? ¿Y los signos? En definitiva, ¿qué significan todas estas representaciones gráficas? Son preguntas a las que se han ofrecido muchas respuestas cuyo acierto es prácticamente imposible de comprobar, pero sobre las que los visitantes de Rouffignac no pueden dejar de pensar mientras atraviesan los kilómetros de galerías de la cueva, declarada Patrimonio de la Humanidad en 1979, en el pequeño tren eléctrico que las recorre.