Reconstrucción de un Arpa egipcia, según R. Pérez Arroyo.

 

 

[Continuación del post anterior] Lise Manniche hace referencia en múltiples ocasiones a la posible “música polifónica” de Egipto aunque se muestra cauta a la hora de establecer resultados concluyentes. Es interesante al respecto la descripción que hace de uno de los grupos musicales que aparece en un fresco de la tumba de la V Dinastía: Niankhkhnum y Khnumhotep (en Saqqara). El grupo está formado por dos arpistas, dos “flautistas”, dos “clarinetistas” y seis quirónomos. Manniche observa que uno de los arpistas pellizca una cuerda con la mano izquierda, mientras que la derecha aparece con los dedos extendidos. En ese caso, Manniche se pregunta si en realidad podría estar tocando dos notas diferentes al mismo tiempo. Además, las cuerdas de esta arpa debían estar muy juntas por lo que habría sido muy difícil producir una nota limpia. Por otro lado, si el “clarinete” egipcio produce dos notas diferentes, dice Manniche que es posible que el arpista hubiese buscado un efecto similar. De todas formas reconoce que no existe evidencia que nos confirme que esas notas interpretadas por el arpista fueran tocadas al mismo tiempo (algo que nos llevaría a pensar en la presencia de un “acorde”), o una detrás de otra. Manniche (1991:27) expresa esta idea de la siguiente forma:


The clarinet [...] produced two notes so close together [...] and it may be that the harpist would have striven for a similar effect. In any case, from the present evidence there is no way of telling whether the two notes played by our harpist would have sounded simultaneously or one after another.


Pero los aspectos que con mayor peso invitan a pensar en una práctica polifónica, además de las posturas de los arpistas y las características de los instrumentos, son los gestos y signos de los quirónomos. Éstos están presentes en todos los grupos del Antiguo Imperio, en los del Imperio Medio aparecen con menor frecuencia y en los del Nuevo Imperio desaparecen de cualquier representación (Manniche, 1991:30). Aún así, en el Antiguo Imperio su importancia y protagonismo queda claro ya que presiden todos los grupos musicales habiendo, normalmente, más de uno por instrumentista. Como comenta Manniche, los quirónomos son personajes que con las posturas de sus manos “cantan” a los instrumentos e indican el ritmo, los intervalos y la melodía que los ejecutantes deben seguir. 

Para conocer el significado de los signos de los quirónomos es imprescindible la hipótesis que Hickmann publicó en 1958. Con el fin de descifrar este sistema se sirvió de la observación de la iconografía egipcia y de los cantores coptos (Pérez Arroyo, 2001:121). Así, como comenta Rafael Pérez Arroyo, Hickmann establece dos signos fundamentales en los que se basarán las demás posturas: la mano extendida indicará el quinto grado; y la mano con los dedos pulgar e índice unidos signará la nota fundamental. 

 

[En este vídeo podemos oír un ejemplo de la música grabada por el musicólogo español.]

 

Volviendo a las ideas de Manniche (1991:31), estos datos son útiles para analizar las figuras de los quirónomos de la tumba de Niankhkhnum y Khnumhotep. Dos de los quirónomos representan dos puntos en una escala musical, uno tiene la palma extendida (V grado) y otro los dedos pulgar e índice unidos (Fundamental). Un tercero indicará, con una nueva postura, otra nota para el arpa. De este modo, tres notas podrían sonar simultáneamente. Además, continúa Manniche, los mismos signos los podemos encontrar en otras tumbas, como es el caso de la de Ptahhotep, también en Saqqara. 

Pérez Arroyo, por su parte, distingue dos maneras de polifonía: el bordón y el “paralelismo”. Defiende que, gracias a las hipótesis de Hickmann, podemos “distinguir diferentes posturas y técnicas de ejecución que conducían a una práctica polifónica en la que el bordón está presente” (2001:118). Los instrumentos musicales del Imperio Antiguo estaban adecuados para este fin. El “paralelismo”, ya sea en segundas, terceras, cuartas o quintas, según nos comenta el musicólogo español (2001:119), podría haberse producido gracias a que el arpa, por el acortamiento o reducción del grosor de algunas de sus cuerdas, podría haber seguido una línea melódica vocal. Y con respecto a la iconografía de conjuntos musicales, Pérez Arroyo introduce una novedad: las mastabas de Iymery, Sekhemba y Kadua, en Giza tienen una manera peculiar de representar la “polifonía” ya que subdivide la imagen en dos planos; uno en el que se representan los arpistas y otro en el que encontramos a los instrumentos de viento. Esto nos da a entender que hay una superposición de planos sonoros ya sea bordón, “paralelismo” o heterofonía (2001:119).

 

Aquí, otro ejemplo de la música compuesta por Pérez Arroyo:

 


Sin embargo, autores como A. Robertson y D. Stevens (1979:25-26), opinan que los conjuntos musicales sonarían, en su mayor parte, al unísono. Cada uno de los instrumentos seguiría la melodía en la medida de sus posibilidades. Aún así, dejan abierta la posibilidad de que el arpa efectuase, en ocasiones, intervalos de octava, quinta o cuarta. 

En consecuencia, ha de tenerse en cuenta el hecho de que, en efecto, en el antiguo Egipto pudieron existir formas polifónicas. La polifonía, según los estudios convencionales, surge en la cultura musical occidental alrededor de los siglos IX-X d. C., viniendo marcada fuertemente por las pautas impuestas por la religión. La Iglesia Cristiana inspiró sus principios musicales en los preceptos platónicos y de otros maestros de la Antigüedad. Platón reconoció la existencia de una sólida teoría musical en Egipto, en la que probablemente se basó para establecer algunos fundamentos de la teoría musical griega, pero el filósofo sólo se quedó con uno de todos los aspectos de que consta el fenómeno musical: únicamente daba importancia a aquella música que servía como mero “soporte” melódico a los textos. Pretendía asignar a la palabra todo el poder, la música sólo tendría justificación unida a la expresión de aquélla. En Leyes y en República hay constantes referencias a esta idea. Pero también aparece en otras obras del insigne filósofo:


[Marsias] se servía de instrumentos para fascinar a los hombres con el hechizo que emanaba de su boca, y todavía hoy puede fascinar quien entone con el aulós sus melodías [...]. Las melodías de aquél, las interprete un aulista hábil o una tañedora negada, por sí solas, por el carácter divino que poseen, conducen a las almas al delirio y ponen en evidencia a los hombres que tienen necesidad de los dioses y de ser iniciados. Tú [se refiere a Sócrates] difieres de él únicamente en esto: en que sin instrumentos, con las palabras desnudas, consigues idéntico efecto [Platón: Banquete, 215 c-d].


La música instrumental y los elementos que podrían haber fomentado la práctica polifónica no eran bienvenidos bajo la perspectiva platónica: la melodía debía ser clara y nítida ayudando a la comprensión del verso. De estas premisas se deduce que Platón desdeñaba la polifonía, la eliminaba; y esa fue nuestra herencia durante varios siglos.

 

A mi parecer, la superposición de planos sonoros debió producirse de manera natural, ya sea en Egipto o en cualquier civilización. Al no existir un método de notación musical concreto, los ejecutantes no debían tener fácil la ejecución de una misma melodía; incluso con tradiciones orales y técnicas mnemotécnicas [1] de por medio, seguramente cada músico, como es natural y lógico, introduciría sus pequeñas variaciones. A esto se suma el hecho de que no todos los instrumentos tienen las mismas características, por lo que poco a poco estas pequeñas variaciones, ya fueran vocales o, sobre todo, instrumentales, quizá se irían sistematizando, pues el efecto producido en el oído sería, con seguridad, agradable e innovador frente a la melodía llana. 

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Notas

1. Es un tema muy interesante el relativo al poder de la transmisión oral en la música y las fantásticas técnicas memorísticas que los antiguos utilizaban en un tiempo en que la escritura no era de uso común y la notación musical ni siquiera había sido inventada. Un excelente artículo que repasa todo ello es el de Leo Treitler, publicado en el Musical Quarterly en 1974: “Homer and Gregory...”. Treitler (1974:353-54) nos facilita la bibliografía de las obras de Milman Parry y Albert Lord, autores pioneros en el estudio de la “Dicción Formularia” (la expresión original es Formulaic System) en la que se basó el cantor épico para recitar tan largos poemas usando únicamente su memoria. Treitler se inspiró en M. Parry [The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry, editado e introducido por Adam Parry (Oxford, 1971)] y en Albert Lord (The Singer of Tales), al elaborar la hipótesis de que para el primitivo Cantollano debió usarse un sistema de fórmulas memorísticas similar al que pudo servirle a Homero.

 

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Texto extraído de Ángel Román RamírezLa música en Tartessos y en los pueblos prerromanos de Iberia. Raleigh (N.C.): Lulu Enterprises, 2009 (pp. 77-78). Las hipótesis planteadas en este artículo están protegidas bajo derechos del autor © 2009. No está permitido por la Ley de Propiedad Intelectual reproducir el contenido del artículo a menos que se citen las fuentes y el autor del mismo.

 

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Comentario por Guillermo Caso de los Cobos el abril 9, 2011 a las 1:35pm

Al igual que los anteriores posts, muy interesante lo que nos cuenta sobre la música en la antigüedad, amigo Ángel. Para los que nunca habíamos abordado este aspecto resulta sumamente instructivo.

 

Viendo muchas de las imágenes egipcias que hacen alusión a escenas musicales, me llama la atención el predominio en las mismas de la mujer. Tal se diría que la actividad musical en Egipto estaba centrada mayoritariamente en el género femenino. Tanto intérpretes como cantores, y no digamos ya danzantes, son ampliamente de este género.

 

Naturalmente, muchas de dichas imágenes hacen referencia a un entorno de corte, de ámbito palacial, por lo que quizá haya que circunscribir el predominio de artistas femeninos a esta circunstancia, apoyada, por lo demás, con el hecho de que en el palacio también habitaba el harén del faraón.

 

Es de suponer que quizá en los templos no ocurriera semejante predominio, a pesar incluso de que recuerdo que existía un gremio femenino especializado (con carácter de sacerdotisas)  denominado "las cantoras de Amón". Al fin y al cabo, en las celebraciones de ritos y misterios, los sacerdotes y auxiliares jugarían igualmente un papel importante a la hora de emitir cánticos de alabanza a los dioses o en el momento de celebrar un acto de carácter funerario. Lo que nos lleva a pensar, por otra parte, hasta qué punto se diferenciaría la música palacial profana de la de tipo religioso en los templos, cuestiones éstas que me supongo muy difíciles de dilucidar

 

En fin, amigo Ángel, es sólo una reflexión puntual al hilo de sus interasantísimas aportaciones.

 

 

 

Comentario por Ángel Román Ramírez el abril 9, 2011 a las 2:32pm
Gracias por el comentario, Guillermo. Y aún más agradecido me siento si con mi humilde aportación a esta comunidad despierto la curiosidad de personas como usted.

En cuanto a su reflexión, decirle que el hecho de que casi toda la iconografía musical egipcia viene representada por chicas es porque, de hecho, eran ellas las encargadas de llevar tal actividad a la práctica. Es decir, sus maestros eran hombres, si bien ellos se dedicaban al aspecto teórico de la música, mientras ellas llevaban a cabo la ejecución. Y normalmente eran esclavas, tanto las cantantes como las instrumentistas o danzantes.

También se han dado casos de "bardos" o poetas cantores que, curiosamente, en la iconografía aparecen ciegos, lo cual llevó a algunos estudiosos a relacionar esa figura nada menos que con la de Homero...

Y en lo que respecta a la música religiosa o profana, en efecto, son cuestiones muy complicadas, aunque podemos hacernos una leve idea desde el punto de vista lírico e incluso musical. O sea, es de suponer (y digo "suponer") que en la música religiosa debió predominar la voz (si hacemos una especie de "musicología comparada" con otras culturas, tanto antiguas como medievales e incluso actuales); el contenido de las letras sería imprescindible, pues eran las oraciones que debían elevarse a los dioses y la música (el canto) era el mejor medio para ello. Tendrían presumiblemente un sentido ético y un aire más o menos solemne, según la ocasión lo requiriese (oraciones, funerales, ritos mágicos). Quizá incluso en algún rito se emplease un ritmo frenético para llegar al éxtasis... quién sabe.

Y en lo referente a la música profana, podríamos distinguir entre la que harían los citados poetas (semi-recitados acompañados de algún instrumento de cuerda), cuyos poemas contendrían temas de héroes, guerras, amor...; y, por otro lado, un tipo de música instrumental (con chirimías, flautas, percusión...) que acompañaría los momentos de alegría, en las fiestas, los banquetes, las nupcias... indudablemente acompañados de cánticos y danzas, por supuesto distintas a las solemnes.

Al fin y al cabo, el ser humano siempre ha necesitado la música en todos y cada uno de los momentos de su vida. Y eso es lo que la hace tan especial y única...!!

Un abrazo, Guillermo.
Comentario por María // el abril 9, 2011 a las 6:54pm

 Salvando la  distancia en el tiempo,las influencias de la  música árabe etc...quizá algunas músicas populares ,romances,historias de amor ¿pudieron parecerse a estas ?

http://www.youtube.com/watch?v=BVkGwoZ-EVg&feature=related

 

Me sumo al interés por estos temas sobre música

 

Comentario por María // el abril 9, 2011 a las 7:19pm
Comentario por Ángel Román Ramírez el abril 9, 2011 a las 10:48pm
Muchas gracias, María!

De los vídeos que nos sugieres, en mi opinión se ajustaría más el último, es decir, el Himno titulado "Ou nem nai", si nos basamos en la información que poseemos del antiguo Egipto. De hecho, algo que en música se llama "Textura" es la misma que la gran mayoría de los estudiosos defienden acerca de la música egipcia antigua: se trata de una especie de "canto responsorial" ejecutado, en principio, por un sacerdote que, digamos, hace "la pregunta" y un coro "le responde" al unísono o a la octava (lo que se llama "textura monódica"), o sea, no existen intervalos ni acordes (como ocurre en los coros occidentales actuales y clásicos, por ejemplo). Es complicado de explicar desde aquí... Pero vamos, se encuentra muy cerca de lo que estamos hablando.

El vídeo anterior, el otro Himno copto ("Hos Erouf"), tiene cierta semejanza también, en cuanto a la "textura heterofónica", es decir, los instrumentos imitan la melodía de la voz (algo muy común en la música arábigo-andaluza y árabe; y también muy típica en las sonoridades mediterráneas desde muy antiguo). La pega en este caso es que se usa un instrumento de cuerda frotada (posiblemente un Rabel, tan típico en la música árabe y en la andalusí), y creo recordar que en épocas tan antiguas no hay documentados instrumentos de cuerda frotada (es decir, tocadas con arco, como se toca un violín) en Egipto.

La que más alejada podría hallarse de un posible símil es la primera de todas, la titulada en el vídeo "Egipto y su música". Es puramente moderna, con elementos típicamente árabes y, si quisiéramos encontrarle eco en épocas pasadas, podríamos remontarnos a la música andalusí... Pero como bien decías, María, hay que hacerlo "salvando las distancias".

No obstante, la música andalusí es el resultado de una fusión entre las culturas árabes y las oriundas de Andalucía durante la Edad Media... Estas últimas, a su vez, eran un producto resultante de tantas culturas y tantos pueblos que por allí pasaron hasta la llegada de los árabes: desde los fenicios hasta los visigodos, pasando por griegos, cartagineses, romanos... Imagínate cuánta riqueza cultural y musical!!!

Antes he nombrado de pasada la "Sonoridad Mediterránea", y ésta no es otra cosa que una serie de escalas musicales que de algún modo conservaban elementos comunes en numerosas zonas bañadas por aquel mar. Entonces, llegados los pueblos árabes a la Península, necesariamente debieron sentirse identificados en algunos aspectos (hablando desde la perspectiva musical). De hecho, el sincretismo musical que surgió de ahí daría lugar a la Música arábigo-andaluza o Andalusí, un tipo de música única en el mundo. Y era única porque contenía "ingredientes" que no poseían en otros lugares. Tanto es así que desde Andalucía se exportó al resto del imperio árabe y hoy por hoy, la música árabe es heredera de ella.

Bueno, que me enrollo!!! Que esto más que un comentario parece otro post!!

Un saludo!!
Comentario por Ángel Román Ramírez el abril 9, 2011 a las 10:55pm
... Por cierto, en el himno "Ou nem nai" también se puede escuchar un instrumento de viento ejecutando la misma melodía que la voz, por lo que también estaríamos hablando de heterofonía. En este caso, no tendría "textura monofónica" tal y como he dicho antes ;-P
Comentario por María // el abril 11, 2011 a las 6:37am

Caray ! gracias a ti:-)eres una mina:-)

Si,m e temía que el primero pudieran ser creaciones modernas,pero como decían que era música popular egipcia y no estoy muy al tanto pensé que sería una recreación pero fiel

 

Me alegra lo que  dices de la sonoridad meditérránea porque al leer el artículo estuve pensando en si  podría rastrearse  la música egipcia en restos de la música popular de las riberas  de “nuestro mar”  

Tratándose de Egipto..pienso si podría tener algo también de música  de la parte alta del Nilo ya hacia dentro del continente africano . 

Pienso que distintos planos sonoros puede haber habido ,al menos en la música sagrada porqué quizá  parte de ella serían casi representaciones teatrales de mitos etc y habría voces representando a los diversos dioses o  seres fantásticos.bueno,realmente no sé  si eso sería polifonía ;más bien alternarían los parlamentos de unos y otros.

 

PD

No sé que pasa que tu respuesta  no aparece reflejada en la portada .Quizá es por algo en la configuración de tu página

 

Comentario por Ángel Román Ramírez el abril 11, 2011 a las 5:07pm

Jajajaja, un mina del rey Salomón?? XD

 

Ya he mirado lo de la configuración de la página... No veo nada extraño, o es que a lo mejor no sé cambiarla... A veces salen y otras no salen. Internet está loco, jejeje!!

 

En cuanto a lo de diferenciar entre música "monofónica" y "polifónica", puedo ponerte un ejemplo sencillo: si un grupo de 100 personas, cada una con una flauta, toca "Noche de Paz", por ejemplo, aunque sean 100 personas sonará monofonía. Es decir, todos tocan la misma melodía. Es más, si todo un estadio de fútbol canta "We are the champions", seguirá habiendo monofonía. Ahora bien, si yo sólo toco los acordes de una guitarra o un piano, yo solito estoy haciendo más polifonía que todos los anteriores. Si sólo dos personas, ponte por caso Andy y Lucas (vaya con el ejemplo, jajajajaja) cantan melodías diferentes pero de manera armónica, ya estamos escuchando polifonía.

 

El ejemplo por excelencia de música monódica occidental es el Canto Gregoriano. Por muchos monjes que canten a la vez, siempre cantan la misma melodía, no hay "segundas" ni "terceras" voces.

Y, siguiendo con la música occidental, si escuchamos el Aleluya de Haendel estamos dentro de la polifonía.

 

La Heterofonía, en cambio, se da cuando los instrumentos imitan la melodía de la voz...

 

Un saludo, María!!

Comentario por María // el abril 12, 2011 a las 12:17pm

 

entiendo ;los ejemplos son muy ilustrativos:-)

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