El tono inicial como sonido de la Creación -universal o geodésica- (diapasones y litófonos en el Mundo Antiguo). -Capítulo 9 de HISTORIA DE LOS TEMPERAMENTOS (parte primera)-.

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SOBRE ESTOS PÁRRAFOS: Objetos líticos (hachas pulimentadas, llamados comunménte "rejones") procedentes de Mironcillo, yacimiento de la Dehesa del Rio Fortes -Ávila; excavado por la Sra. Estremera Portela en 1920-. Estos enseres creados sobre piedra pulimentada, fechados en los milenios IV y III a.C., pertenecen al Museo Arqueológico de Ávila (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). En el capítulo de hoy vamos a tratar acerca del valor de la proporción en la música y de su relación con la metrología, habida cuenta que la concepción del equlibrio en la afinación y de su tono inicial hubo de proceder desde un patrón relacionado con una longitud geodésica o universal -tal como delimitarían los geógrafos y matemáticos que estudiaron la Octava al igual que la geodesia-. Planteándonos cuál pudo ser el método para establecer la unión o equivalencia entre aquella medida perfecta y la del primer sonido (que en nuestro tiempo hemos marcado en un LA de 440 vibraciones por minuto).

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ABAJO: Fotografía tomada del artículo de Guillermo Caso de los Cobos, publicado en Terraeantiqvae -el 20 de marzo pasado-; acerca del famoso concierto de litófonos prehistóricos que la Orquesta Nacional francesa ofreció http://terraeantiqvae.com/profiles/blogs/una-serie-unica-de-conciertos-con-instrumentos-musicales-del-neol ). En esta imagen que el autor ofrecía, tomada desde la Agencia France Press -agradeciendo a ambas fuentes, nos permitan divulgarla-; vemos a la profesora Odile Romain, junto al especialista en instrumentos litofónicos Erik Gonthier. Frente a ambos, los objetos pétreos milenarios sonoros, con los que se preparó "un teclado lítico" en el que se interpretó parte del "distinguido recital" que la Orquesta Nacional de Francia llevó a cabo apenas hace unas semanas -evento que tan solo pudo hacerse por tres veces, habida cuenta que los instrumentos son piezas arqueológicas, la mayoría con más de diez mil años de antigüedad-.

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El refereido artículo de Caso de los Cobos (que recomendamos leer) contiene en su parte final un video en el que un profesor del Museo nos explica claramente el "funcionamiento" de estas "teclas". Unas largas barras pétreas que a primera vista pudieran parecer utensilios o hachas neolíticas, pero que en verdad son sofisticados instrumentos musicales semejantes a las reglas de un xilofón. Tanto que en el reportaje podremos comprobar cómo golpeando una misma pieza, con una baqueta de madera y en diferentes puntos, se obtienen muy distintas notas. Todas ellas con un sonido semejante al de campanillas, o a metal percusionado; pero producido con enseres creados durante un tiempo en que aún faltaban milenios para descubrirse los secretos de fundir el cobre y el bronce. Asimismo, son importantes las palabras que se recogen del especialista en paleo-música Erik Gonthier, quien explica con gran acierto como el hombre antiguo debió crear verdaderos espectáculos en el interior de las cuevas, valiéndose de este tipo de ingenios acústicos. Unas cavernas que a través de la música, la danza, las luces, las sombras o las máscaras y la pintura en sus paredes; se pudieron convertir en recintos para representaciones muy llamativas y con un carácter semejante a las de un templo -o un teatro- en el interior de la tierra. 
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La interesante idea de Gonthier habría de matizarse considerando que tales "espectáculos" acompañados de cánticos y disfraces; serían oficiados por personajes deseando generar un ambiente más místico que puramente teatral. En unas celebraciones que -a mi juicio- tendrían relación con ceremonias mistéricas y de iniciación, sin tratarse de reuniones para el entretenimiento; sino más bien de cónclaves con el fin de controlar la voluntad colectiva y la espiritualidad individual -o la de algunos grupos de poder-. Logrando generar en el interior de las cuevas un ambiente de carácter misterioso que se identificase con útero materno, en el que reunían a los fieles -o a sus iniciados- para luego devolverles de nuevo a la tierra (al exterior), convertidos en otros seres -renacidos-. 
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Por todo cuanto estos sonidos tan sofisticados como bellos, emitidos con unas simples "hachas" de piedra pulimentada; demostrarían por entonces no solo el refinamiento y el buen gusto del músico que lograba obtenerlos. Sino -principalmente- el avance científico y tecnológico de quien las manejaba y las creaba. Debido a que no hemos de olvidar que esas teclas líticas estaban fabricadas en un tiempo en que todos los objetos habían de hacerse con piedra pulimentada. Por lo que lograr realizar y dominar un instrumento de esta clase, sería uno de los más sofisticados adelantos de su época. Un hecho comparable a lo que fue la música electrónica -o los órganos eléctricos y sintentizadores- hace unos cincuenta años; inventos que provocaban el asombro de cuantos los escucharon, haciéndoles comprender que habían entrado en una nueva Era artística y de avances.
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A) Litófonos, hachas neolíticas y tonos musicales: 
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 Comenzamos hoy nuestro artículo con la noticia del famoso concierto de París; logrando dar una nueva filiación a estas extrañas "barras" de arenisca o de calizas datadas en el neolítico, y que hasta hace apenas unos años tan solo se reconocían como simples objetos votivos -o bien como la idealización de enseres cotidianos-. Pero su extraño diseño, peso y formas, obligó a pensar que realmente fueran piezas rituales de gran importancia; tanta, que finalmente el mencionado joyero francés -Erik Gonthier- logró demostar que se trataba de teclas. Una "extraña idea" que se hace evidente al observar sus formas tan poco usuales, pero sobre todo al escuchar el sonido que producen cuando son golpeadas por una baquetilla de madera. Tonos, que en ocasiones son tantos y tan variados, que una sola barra se convierte en todo un "litofón", capaz de emitir hasta veinte "tintineos" plenamente distintos y bastante bien regulados -Para comprobar que se trata de teclas, bastará compararlas con piezas similares a las que aún utilizan para hacer música pueblos del pasado aún en pervivencia (gentes que no han perdido las raices más lejanas). Tribus o grupos muy antiguos asentados en el Pacífico (o en África) y que usan todavía en nuestros días este tipo de litófonos, tal como podemos ver en la sección de imágenes de Google: https://www.google.es/search?q=instrumentos+litofonos&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=exNsU5_YMOmp7Ab4wIDYAQ&ved=0CDEQsAQ&biw=982&bih=454#q=litofonos&tbm=isch&imgdii=_ -

Por lo demás, el video del artículo que comentamos (VER: http://terraeantiqvae.com/profiles/blogs/una-serie-unica-de-conciertos-con-instrumentos-musicales-del-neol ), también explica que en algunas cuevas se ha observado la existencia de estos litófonos "colgando de manera natural" en las paredes y techos, cual tubos de un "arganum eclesiático". Singulares instrumentos musicales -aprovechando las estalagmitas o estalagtitas- y que a modo de órganos, estárían preparados para ser tocados por los hombres de hace miles de años. Piedras del techo o del suelo, que al golpearlas emiten tonos muy semejantes al de estas barras y con las que pudieron interpretar música; valiéndose de baquetas y creando verdaderos conciertos en las cavernas.

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Todo lo cual, nos llevaría a considerarlas uno de los primeros instrumentos de la Historia, aunque muy relacionados con el sonido del agua en el interior de las grutas; un goteo que produce también un "tintineo" semejante al de estas piezas litófonas. Finalmente diremos -sin desear extendernos más acerca del tipo de música que crearían con estas piedras golpeadas- que es muy importante observar cómo de una misma barra lítica se deprenden multitud de tonos distintos. Lo que obliga a pensar que la música -desde sus comienzos más remotos- siempre gozó de una enorme calidad cromática y de una gran cantidad de notas. Siendo muy escasos los ejemplos de melodías y culturas que se ciñeron al pentafonismo o el heptafonismo (por la dificultad que entraña recordar y cantar música con siete -o cinco- notas).

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BAJO ESTAS LINEAS: Imagen de Joaquin Díaz (catedrático honorario de folklore, cantautor y conservador del patrimonio cultural popular); en 1986 grabando al flautista y tamborilero Adelino Rodríguez -tomada desde el blog de David Muñoz (al que agradecemos nos permita divulgarla; de su entrada 7 mayo 14: http://cancioneroderomances.wordpress.com/2014/05/07/galeria-fotografica-1986a/#respond )-. Fotografía que recogemos con el fin de testimoniar una vez más estas músicas populares hispanas, de raigambre milenaria y cuyos intérpretes ya escasean -por no decir desparecen-. Un arte que tan solo va quedando en manos -o bajo la protección y el estudio- de los últimos especialistas en nuestras tradiciones y costumbres culturales históricas. Personajes como Joaquín Díaz, que lograron conservarlo grabando el folklore aún en su verdadero estado; cuando hace unos treinta o cuarenta años todavía se interpretaba tal como se había realizado durante siglos. Pasando posteriormente a salvarlo, clasificándolo en sus archivos y fonotecas; creando unos fondos que en verdad son hoy la única fuente para el estudio de una música y tradiciones, que en muchos casos ya practicamente se ha perdido (siendo en ocasiones irrepetible).

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Canciones, costumbres, sonidos o instrumentos; que en su gran mayoría fueron la herencia de miles de años; algunos apenas modificados durante siglos y otros (más evolucionados) como ejemplo del paso y el suceder de la Historia en nuestras tierras. Con ejemplos como el de la flauta pastoril que vemos en imagen -también llamada "chifla" o "gaita" , "chiflo" "flauta de romería" "medieval" o "rociera"-, que se interpreta de forma semejante a las músicas mediterráneas y anatólicas de hace veinticinco siglos. Acompañándose con un tamboril y llamando a la peregrinación por medio del curioso sonido que el flautista logra emitir, pareciendo hablarnos. Pues tan solo con tres orificios y uno posterior, sin apenas graduación para la afinación, son capaces de dar consecutivamente -casi a la vez-, decenas de notas; pasando por cuartos de tonos y llegando a emular la voz humana. Ello con un instrumento de viento tan solo manejado con una mano y sin apenas orificios ni artilugios en la lengüeta.  
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A los interesados, recomendamos consultar el presente enlace de Youtube, donde podemos escuchar este tipo de flautas llamadas "Gaitas" (rociera, extremeña, charra, salmantina, maragata, zamorana etc), emparentadas con el chistu y con las flautas de tres agujeros de Francia o Inglaterra (allí denominadas Tabor). Epreando nuestra admiración por el video de Juanma Sanchez: Flautas de tres agujeros y una mano en España y Europa -Tabor Pipes-: 
https://www.youtube.com/watch?v=C1o2mFVqA0M
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Tanto como el estudio sobre "la chifla o flauta maragata" correspondiente al siguiente enlace: http://webs.ono.com/labrana10/paginas/flauta13.htm
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http://webs.ono.com/labrana10/paginas/flauta3.htm#analisis
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Hemos destacado la flauta pastoril -sobre estas lineas-, para mostrar cómo un instrumento tan sencillo, produce tal multitud de tonos; tantos que es posible graduarla y modularla en notas, cerrando y abriendo la salida bajo aquella... . Por cuanto no podremos afirmar -tal como hacen muchos investigadores-, que la música de Egipto o de Mesopotamia fuera pentatónica o heptatónica, simplemente al observar que sus clarinetes y siringes apenas tenían unos pocos orificios. Una conclusión a la que llegan diversos estudiosos de música antigua, aseverando que la escala faraónica -o las babilónicas y sumerias-, debieron tan solo contener siete o cinco notas. Idea que procede desde un análisis muy simple de sus instrumentos de viento, tanto como de las cuerdas de sus arpas (que en muchos casos son cinco o siete, pero que en otra gran mayoría de ocasiones cuentan con diez, doce y hasta más de veinte). Suponiendo los anteriores teóricos, que hasta la etapa griega no se crearon los modos de afinación con doce notas, y que nos fueron legados a través de Bizancio, Roma o en la Edad Media. 
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Aunque quizás quienes afirman tal pentafonismo o heptatonismo en las músicas del Nilo o de la antigua Persia, quizás no hayan reflexionado suficientemente acerca del verdadero sentido del Mundo Heleno. Una civilización griega cuyo principal valor fue el de constituir era un puente cultural entre Europa y la antigüedad más lejana (Egipto, Mesopotamia, Anatolia y Oriente Medio). Actuando como un eslabón fundamental que logró generar un nexo entre la Edad del Bronce y la del Hierro, transportando al Mediterráneo todos estos aspectos y civilizaciones que llevaron a crear el periodo llamado Historia y la etapa grecorromana. Para lo que la Hélade cumplió la función primordial de recoger los conocimientos milenarios existentes en el Nilo, en Mesopotamia o en Asia Menor; y divulgarlos, llegando a escribirlos. Todo lo que suponía por aquel entonces no solo tener que democratizar sus Sociedades, ya de que el pueblo al conocer la ciencia podía tener capacidad para culturizase y con ello lograr ser como las élites. Sino fundamentalmente exponerse a sufrir la persecueción, de quienes habían tenido posesión de esta sabiduría milenaria, conservándola en numerosas ocasiones como "secretos de estado"; aunque sobre todo como dogmas de fe (muestra de ello son las numerosas revueltas, huidas y hasta muertes de filósofos que se atrevieron a divulgar, enseñar o escribir los dogmas; convirtirtiendo en ciencia y conocimiento, lo que hasta entonces habían sido "misterios ligados a los templos"). 
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Siendo así, la lógica expresa que Pitágoras había obtenido sus conocimientos durante su estancia en Egipto y en Babilonia; lo que explicaría además, por qué quienes inician -o importan- la teoría de la música en la Hélade visitaron el Nilo y Mesopotamia, o bien estudiaron con el sabio de Samos. Tomando los conocimientos desde estas civilizaciones milenarias, donde tal como narran algunos filósofos, se enseñaban los misterios del sonido y la teoría de la "armonía" -que era un compendio de acústica y afinación melódica, unido a filosofía y cosmogonía-. Principios que se impartieron durante siglos entre los estudiosos del imperio faraónico y en centros como las "Casas de la Vida" (colegios regentados por el clero). Todo lo cual haría comprender por qué Pitágoras en la gran mayoría de sus enseñanzas promulgaba dogmas comunes a los sacerdotes de Egipto. Ello, hasta el punto de prohibir comer habas; tal como "inexplicablemente" hacían los pitagóricos a imagen y semejanza de los templos del Nilo. O evitando por todos los medios que se desvelaran "los secretos" de la música entre ajenos a su "secta" -sin permitir escribir sus conocimientos, con el fin de impedir que el saber se divulgara a extraños; siendo esta una costumbre y forma de impartir filosofía enteramente egipcia-. 
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Los anteriores hechos referidos, solo se explican desde un Pitágoras iniciado en el Nilo y que posteriormente viviera en Babilonia (tal como narra su biografía); donde ampliaría sus estudios de música, afinación y filosofía cósmica, adquiridos durante su juventud en tierras del faraón. Cuyas enseñanzas finalmente nos llegaron gracias a que sus discípulos fueron griegosy como tal, escribieron gran parte de lo que aprendieron. Desoyendo la voluntad de su maestro (especialmente tras fallecer Pitágoras) y rompiendo el juramento del grupo que impedía describir los conocimientos allí obtenidos. Divulgando de ese modo el dogma que contenía los enigmas de la música; un misterio que hoy conocemos como la resolución de la escala pitagórica. "Técnica" de los temperamentos que igualmente escribió Platón -un pitagórico más (tal como lo describe Aristóteles)-; quien al parecer, tomó parte sus ideas directamente de Egipto, aunque en su gran mayoría las copió desde los escritos que los discípulos de Pitágoras se atrevieron a redactar. Pese a ello, sabemos que Platón destruyó gran parte de las fuentes utilizadas para inspirar Diálogos como su Timaios; y en especial los textos de Filolao adquiridos por él con ese fin -quizás para evitar problemas por divulgar "el dogma", aunque fundamentalmente para apropiarse de las ideas del maestro de Samos y de sus seguidores-. 
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SOBRE ESTOS PÁRRAFOS: Nueva imagen de la misma vitrina del Museo de Ávila donde vemos diversos objetos líticos que he numerado con el fin de analizarlos. En primer lugar con un -1- he destacado el colgante a nuestra izquierda, que parece realmente un simple adorno para penderse (del cuello posiblemente) aunque asimismo puede tratarse de un litófono. Ello debido a su longitud y a sus características que harían imposible llevarlo colgado para labores cotidianas (pudiendo dañar al que lo portase, o romperse en caso de movimientos violentos). Todo lo que nos hace plantearnos si no sería una "campana" o una barra de "celesta pétrea", que se hiciera sonar con un método igual al de los instrumentos ya vistos -colgando cada una de sus "teclas" con cuerdas y en fila, para ir golpeándolas a modo de litofón-. Lo antes referido, incluso nos lleva a preguntarnos si los litófonos que se han encontrado en estas tumbas no fueron precisamente unos instrumentos utilizados para celebrar las honras fúnebres del allí enterrado... .   
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Marcado con un -2- observamos lo que a todas luces parece un simple hacha votiva, pero que debiera probarse en su sonido, puesto que de tener una buena acústica -al golpearla con una simple baquetilla-, pudiera considerarse además de un hacha exvota, un instrumento musico-ritual (quizás con fines funerarios). Con un -3- he marcado una argolla o arandela también de piedra pulimentada, de gran perfección en su manufacturación; cuyo uso y significado no está definido (pudiendo tratarse de una "maza", atributo de poder que imitaba al martillo sacro). Pese a ello, al situarse junto a un objeto alargado y de tan extraña forma como el -4-, me hace pensar que puede ser parte de un instrumento musical en el que participasen cuerdas. Ello porque la pieza -4- es alargada e incluso tiene una hendidura desgastada, pareciendo que en esa brecha encajaría una cuerda para tensarse sin que escape de allí. Conteniendo esa pieza una especie de "cola de milano" que quizás sirviera para hacer sonar un cordel (por frotación), o bien para reaizar con esta piedra alargada y pulida un "puente". Tensando la cuerda sobre el objeto lítico, una vez situado en vertical; lo que quizás vibraba con un arco, mientras la argolla que vemos a su lado pudiera incluirse en el mismo "mecanismo", retumbando sobre un tambor o una madera a cada golpe de cordel. Posiblemente tratándose de un instrumento de cuerda y piedra, o simplemente de un ingenio para crear un "arco-puente" con el fin de lograr obtener sonidos líticos frotando sobre cordeles esas piezas pulimentadas. 
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Finalmente, con un -5- vemos un "rejón" alargado que parece un litófono común, en forma de barra; cuyo sonido tristemente no va a poderse probar en plenitud pues está rota en tres partes. A su lado y con el -6- he marcado un "pico votivo" de los de tipo "Stonehenge" y que curiosamente aparece ya en esta época tan temprana en la Península Ibérica -hacia el IV milenio a.C.-. Pieza que en mi opinión se trataría de un objeto de prestigio del jefe o reyezuelo enterrado en el túmulo, marcando claramente que su pueblo o civilización eran ya mineros. De tal manera y con ese pico votivo tan laboriosamente trabajado en piedra pulida, rendirían culto a la extracción de minerales (una conclusión que obtenemos, habida cuenta que el objeto más parece una herramienta para cavar, que un hacha de guerra, propiamente). Todo lo que hace suponer que las piezas que vemos pertenezcan al ajuar de un personaje de la época; tratándose de "un pico" -6- y "una hacha" -2- (votivos); pero también de mazas quizás para hacer sonar la música del difunto -3-. Una baquetas con las que se golpearían estos otros instrumentos de piedra; como el colgante adorno -1-, y las barras -4- y -5-, que serían litófonos.

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BAJO ESTAS LINEAS: Vitrina del Museo Arqueológico Nacional (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen) con dos largos objetos líticos procedentes de Corral de Calatrava -Ciudad Real- y fechados en el IV ó III milenio a.C.. A mi juicio, estas piezas serían litófonos, por cuanto su aspecto y la aparente tensión interior de la piedra, nos hace pensar que deben tener una gran resonancia (desconocemos si se han probado como instrumentos y en su acústica). 

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Tras exponer el claro origen faraónico y mesopotámico de la música de Pitágoras y de las diferentes teorías griegas de la música. Este hecho nos lleva directamente a plantearnos el "eterno problema" del pentafonismo o del heptafonismo en las escalas de Egipto y de Mesopotamia. Recordando que los expertos -en su mayoría- mantienen que la música de aquellas antiguas civilizaciones fue tan solo de cinco o siete notas -y no de doce, como la helena-. Una conclusión que aseveran simplemente por observar en el Nilo o en el Tigris y el Éufrates, el uso de flautas con tres o cuatro orificios, o un bien de arpas con cinco o siete cuerdas. Todo lo cual a mi juicio tan solo indicaría que los egipcios y los babilonios, utilizaban instrumentos en cierto modo sencillos y complejos, antiguos y precarios; pero sobre todo, de díficil comprensión musical para nosotros. Algunos pentatónicos o heptatónicos (como las arpas de siete o cinco cuerdas -pese a que las había mayores-), aunque sin tener que deducirse de ello que toda su música se basara en el mismo número de tonos. 
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Pues en lo que se refiere a la complejidad, facturación o medidas de los objetos con los que se "hace la música"; vimos unos párrafos más arriba como por ejemplo la flauta pastoril, con tan solo tres orificios, puede emitir decenas de notas y a diferentes escalas -conforme la pericia del que la maneja-. Ello porque los instrumentos de viento muy antiguos o populares, tienden a imitar la voz o el canto, y no a ceñirse a una escala concreta y perfecta. Algo que podemos observar en el caso de las quenas o de las ocarinas, que se fabrican incluso de cerámica y sin atender a temperamento alguno (aprendiendo el músico a darle tonos, a través de la posición de su lengua y con el impulso variado, al soplarlas). Flautas, quenas, ocarinas o siringes, de una inimaginable sencillez en su construcción, pero de una increíble complejidad en su técnica de interpretación. Y que en el caso de la "chifla" se toca además con una sola mano; mientras quien la hace sonar, es capaz de acompañarse percusionando un tamborcillo con la otra. Todo lo que sin lugar a dudas nos recuerda a los estilos "lidios", siendo este tipo de sonido y costumbres, una herencia de las músicas más antiguas del Mediterráneo; modos, formas e intérpretes que vemos representados en los jarros y esculturas de civilizaciones milenarias. 
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Por su parte, la utilización de arpas o liras con tan solo cinco o siete cuerdas (tal como ocurre en el Nilo), no es tampoco razón para afirmar que la música de una cultura sea hepta o pentafónica. Puesto que de lo contrario, habríamos de considerar a la grecorromana también en una escala de cinco o siete notas; habida cuenta que entre los latinos y los helenos era común el uso de aquellas liras con este número de cuerdas. Unos "formix" extendidos durante la Edad del Hierro ya por toda Europa (desde Escandinavia a Tartessos) y que a mi juicio se utilizaban para "tonar" acordes básicos con los que se acompañaban las melodías de canto -no para crearlas-. Puesto que con simples acordes de dos o tres notas se puede ayudar al que canta, de forma muy simple pero muy bella. Ejemplo de ello son los modos en que con sencillísimos acordes de guitarra se acompañan comunmente melodías tan antiguas como "Greenleaves" o "Scarboroughfair"; cuya forma armónica solo va repetiendo cinco o seis notas continuadas.
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SOBRE ESTAS LINEAS: Vitrina del Museo Arqueológico de Burgos -al que agradecemos nos permita divulgar la imagen-; en ella podemos observar diferentes hachas votivas halladas en su provincia, fechadas en el IV Milenio a.C.. Fabricadas en fibriolita, estas bipennas comunmente se han tenido como simples exvotos de armas (imitando a los de uso cotidiano y ofrecidos a "cambio de" o por "voto de"). Pese a ello, el significado religioso debió ser de gran importancia, tanta que ha pervivido su culto hasta nuestros días en la sabiduría popular que las denominaba "Piedras del rayo". En algunos de nuestros artículos hemos tratado acerca de las propiedades mágicas que se atribuían hasta no nace tanto a estas "piedras del rayo", que se identificaban con aerolitos. Considerando las gentes, que se hundían al caer desde el cielo a siete varas de profundidad y que siete años después volvían a emerger a la superficie. Por ello, al ser encontradas por algún individuo, estas bipennas que se creían venidas de las nubes, proporcionaban una especial protección al que las hallaba (actuando principalmente contra el Mal de Ojo y como talismán en las tormentas). En lo que se refiere a su experimentación acústica, desconozco si se ha probado el sonido de algunas de ellas; por lo que no estaría de más que los directores de los museos, las tocasen ligeramente con una baqueta; con el fin de averiguar si además de bipennas votivas, fueron litófonos (quizás para oficiar el funeral de aquel al que eran ofrecidas). 
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ABAJO: Otra de las vitrinas del Museo arqueológico de Ávila, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen y en la que se hallan piezas también procedentes del túmulo de la Dehesa rio Fortes, Mironcillo, (excavada en 1920 por Estremera Portela y fechada en los milenios IV al III a.C.). Como podemos observar, estos sí son objetos pétreos que pertenecerían a cuchillos, puntas de lanza o venablos; cuyo carácter y uso sería muy diferente al de otras halladas en este tipo de yacimientos neolíticos -de utilización acústica o musical-.
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Finalmente y acerca de las escalas de siete y cinco notas, añadiré que habiendo vivido largo tiempo en Japón, he podido ver como en Asia las músicas pentafónicas son posteriores y en ocasiones más modernas a las que utilizan más tonos (siendo de cuartos y octavos tonales las muy antiguas). Ello porque para generar una afinación de cinco o de siete notas, hay que desarrollar una técnica incluso más compleja a la que exige la Octava de doce (tal como la concebimos). Ya que para delimitar el pentafonismo o heptafionismo no solo habremos de crear el mismo sistema que se precisa para hallar las doce notas comunes; sino tras ello, habrán de eliminarse cinco o seis tonos. Habida cuenta que las doce notas se obtienen de un modo natural y tras multiplicar once veces un sonido inicial por 3/2; llegando en la decimosegunda vez al "mismo lugar". Es decir, que si multiplicamos por su Quinta o por su Cuarta, una distancia o sonido, once veces (tras irla reduciendo a la misma Octava); volveremos hasta el punto que nos marcaba el inicio. Porque (tal como dijimos repetidamente), la razón doce es el número de notas de una Octava obtenida de manera natural y más sencilla -a modo de escala temperada por medios, tal como desde los más antiguos tiempos se había afinado-. Aunque por motivos de simplificación y de construcción de algunos instrumentos (tanto como por de estética sacra o cortesana) en ocasiones se reduce esa escala a cinco o a siete los sonidos -del mismo modo que la técnica gregoriana disminuyó el modo de componer música a unas reglas muy estrictas armónicas-.
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Por todo ello, algunos estilos o modas han eliminado varios de estos tonos con el fin de simplificar la música, pero no el medio de temperar, que sigue siendo muy parecido e incluso más complicado. Reduciendo la escala a siete o cinco notas, por motivos religiosos y para facilitar sus recitativos (al modo del "chantre"). Viendo quizás en ello la belleza de "un minimalismo armónico" y siendo este el caso del Shamishen japonés, que trabaja en cinco notas con las que ha generado melodías cantadas muy "artificiales". Pues si analizamos por qué se da este tipo de modas o músicas pentatónicas, comunmente veremos que se ajustan a un sentido ritual y social, basado en gustos cortesanos o religiosos. Estilos que permiten a quienes tocan estos instrumentos, cantar de un modo parecido y muy medido, ya que las melodías pentatónicas no solo son monótonas, sino mucho más difíciles y complejas de recordar. Tanto es así, que si escuchamos las canciones que acompañan al Shamisén japonés, nos asustará la abstracción de una música que en su gran mayoría ha sido hecha de manera totalmente artificial y "deformada", con fines de demostrar que el hombre domina al arte y no es el arte el que domina al hombre -un concepto oriental que quizás escape de los parámetros estéticos occidentales a menos que nos fijemos en movimientos como el impresionismo, el expresionismo e incluso el dodecafonismo; influidos en gran parte por estas estéticas asiáticas-. 
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Por ello y para quienes afirmen que las escalas de cinco o siete notas son las más antiguas y por ello los pueblos más remotos tenían música e instrumentos de este tipo; añadiremos que el ser humano nunca puede cantar de manera natural en escalas pentatónicas o heptatónicas. Algo que invitamos a probar a cualquiera, intentando crear una melodía de este tipo con la voz y sin ayudarse de un instrumento que vaya guiándonos sobre las cinco notas elegidas. Ya que la forma normal del ser humano es entonar escalas "cromáticas", con cuartos y hasta octavos de tono; tal como se puede observar entre los pueblos y tribus primitivas, cuyos cánticos suenan más o menos afinados sobre unas doce o veinticuatro notas. Pues incluso cuando se educa la voz, la tendencia es a buscar el cuarto de tono para pasar de una nota a otra, tal como sucede entre los flamencos o en melodías orientales, que distinguen prácticamente veinticuatro tonos en la escala, usando frecuencias de hasta el octavo. Fracciones de semitonos que también pueden darse en la guitarra, bastando para lograr 1/4 de nota, tirar hacia abajo la cuerda pulsada con la mano izquierda, llegando hasta la cuarta parte del sonido si se recorre aproximadamente un medio de la distacia existente entre ambas (y 1/8 si se baja tan solo la mitad; una técnica que comunmente se realiza para "vibrar"). 
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Por todo cuanto afirmar que los pueblos orientales o los más antiguos afinaban en cinco o siente notas, por ser más primitivos; es tan solo generar una hipótesis en base a algo que es contrario a la realidad. Ya que resulta mucho más difícil cantar o crear una escala de cinco o siete notas, que llegar a la común de doce y canturrear en muchísimos tonos. Unos hechos que ya vemos en estos objetos líticos prehistóricos que venimos analizando, cuya riqueza cromática podemos comprobar en el referido video -que hemos recomendado al comienzo y donde veremos la calidad y cantidad de sonidos que ya hace diez mil años el hombre tenía en su música-. Pese a ello y debido a los gustos cortesanos de China o de Japón, estas culturas "recortaron" en ocasiones la escala, generando un pentafonismo nacido de sus modas artificiales artísticas (equivalente al canto bizantino, mozárabe y gregoriano en el medioevo -originados por unos parámetros delimitados y establecidos-). Algo que no es común a todo el arte asiático, ya que la música de Japón y de China también contiene instrumentos como el Sho o el Koto, capaces de emitir todas las notas cromáticas, llegando a producir cuartos y octavos de tono. Todo lo cual nos demuestra que el pentafonismo oriental corresponde a una música ritual, palaciega o sacra; y no a la imposibilidad de temperar o hallar más de cinco notas en una escala musical (como muchos afirman). 

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