Comentario por Augusto Pugliese Rossi el mayo 8, 2011 a las 7:53pm

 

En todo caso soy yo quien debe agradecerle sus posts, Sr. Román, de la misma manera que agradezco al Sr. Caso de los Cobos la idea y el considerable trabajo de editar esta página y a nuestros contertulios por sus posts y comentarios. TA ha creado un ámbito de encuentro que todos los colaboradores disfrutamos y valoramos mucho.

 

Ud., por su actividad docente e investigadora, se encuentra en primera línea de combate. Me alegra que no desfallezca y que su trabajo, que empieza a ser conocido, tenga la difusión que merece. Es importante y no como una mera curiosidad arqueológica sino como el estudio de una de las expresiones más auténticas del carácter de cada pueblo y cada época, de lo que los hizo ser como fueron y, a través de las generaciones, de lo que nos hace a nosotros ser como somos.

 

Dentro de mi afición por la historia me interesa particularmente la vida cotidiana del pueblo en cada momento histórico. Ayer igual que hoy quedan registrados los nombres de los grandes caudillos, pensadores o artistas; pero detrás de ellos hay un pueblo, un contexto social, sin el cual no podrían existir. Atribuimos una pirámide al faraón tal o el triunfo de una batalla al general cual, pero sin canteros y cargadores, sin soldados valientes y disciplinados, ni la pirámide ni el triunfo serían posibles.

 

Es indiscutible su afirmación sobre la conservación de la música seria. Podemos conjeturar sin temor a equivocarnos que existió otra música: la de las fiestas sencillas, las bodas campesinas, las que coreaban los compañeros en un banquete o tarareaba la gente por las calles. Quizá, con el tiempo, algunas piezas de esa música se irían sofisticando y convirtiéndose a su vez en música culta, como sucede con la música europea. Lamentablemente, la poca consideración social que tenían los músicos en la antigua Roma no debe haber contribuido a su conservación.

 

De todos modos no podemos descartar que parte de la música popular grecorromana haya subsistido, conservada en la memoria y las tradiciones de, por lo menos, algunos pueblos de Italia. Algunos géneros musicales italianos, imposibles de escuchar sin sentir un impulso irresistible de mover los pies, pueden tener una gran antigüedad y me parecen perfectamente compatibles con un pueblo en el que hasta los políticos con más fama de severidad, como el viejo Catón o Cicerón, eran grandes bromistas. Si en el sur de Italia han subsistido fósiles lingüísticos como el greco de Calabria, no resulta descabellado pensar que su música popular pueda tener una antigüedad similar.

 

En el enlace http://www.betro.net/tarantella.htm he encontrado el siguiente artículo, en italiano, del director y compositor calabrés Nicola Sgrò sobre la antigua danza popular reggiana llamada viddhaneddha en el que se expresa la misma opinión aunque con mucho más fundamento.

 

IPOTESI SULLE ORIGINI MUSICALI DELLA VIDDHANEDDHA

Ritengo che la viddhaneddha sia una danza popolare tipica del territorio reggino e che abbia connotazioni musicali tali da differenziarsi da tutte le altre danze popolari del meridione.

Quanto alla sua origine e solo possibile formulare delle ipotesi; una di queste ipotesi verrà esposta in questo scritto ed e chiaro che si tenterà di suffragarla con argomentazioni obiettive.

Anche se la musica popolare calabrese e reggina in particolare e stata oggetto di ricerche particolarmente approfondite da parte di studiosi illustri come il maestro Pasquale Benintende (per l'aspetto musicale soprattutto) mentre altri studiosi come il Mandalari, il Basile ed il LombardiSatriani si sono interessati all'aspetto letterariosociologico della tradizione musicalepopolare calabrese, manca del tutto un riferimento specifico alla danza popolare comunemente detta viddhaneddha che viene sbrigativamente, spesso, definita come una sottospecie di tarantella alterandone anche la denominazione quasi a volerne mascherare le origini plebee.

Orbene, a nostro sommesso avviso la viddhaneddha possiede caratteristiche musicali affatto originali che la distinguono nettamente da altre danze popolari ad essa affini.

Passiamo brevemente in rassegna queste danze soffermandoci soprattutto su quelle a ritmo binario per le quali e più evidente il legame con la viddhaneddha e partiamo appunto dalla tarantella.

Questa danza, che nell'etimologia denuncia la sua origine meridionale (va riferita alla città di Taranto), e senz'altro la più vicina alla viddhaneddha ma se ne differenzia per la diversa scansione ritmica. Sia la tarantella che la viddhaneddha sono danze a ritmo binario e cioè il loro metro ritmico consta di due accenti principali i quali sottendono delle suddivisioni ternarie. In termini musicali si dice che le due danze sono in ritmo (tempo) di sei ottavi da scandire in due (cioè in due accenti di tre ottavi ciascuno). Sostanziali differenze tra la tarantella e la viddhaneddha si notano nel metro ritmico che nella tarantella e caratterizzato dalla continuità dei "tre piu tre" accenti di ogni misura mentre nella viddhaneddha questi accenti sono intercalati da pause (cioè da "silenzi").

Quanto sopra può essere compreso meglio dal raffronto grafico che mostra i diversi metri della tarantella e della viddhaneddha.

Va detto che la tarantella è stata "nobilitata" dall'aver fornito lo stimolo creativo a grandi musicisti come Rossini (superfluo ricordare la celeberrima tarantella "Ha la luna in mezzo al mare..."), Florimo (famosa anche la sua lirica che si intitola proprio "La tarantella" il cui testo e dovuto al De Lauzieres), oltre a Verdi (compose una tarantella per l'opera "I vespri siciliani") e perfino a Strawinskij che ha inserito una tarantella nel balletto "Pulcinella". Saranno state queste parentele nobili, forse, a consigliare qualche parvenu all'accostamento della viddhaneddha con la tarantella ma, come vedremo, la umile viddhaneddha può vantare origini molto più nobili e lontane nel tempo.

Risaliamo un po' più a nord per incontrare un'altra danza che e affine alla viddhaneddha: il saltarello. Anche questa e una danza a ritmo binario, con suddivisione ternaria diffusa soprattutto nel centro-Italia (CampaniaLazio) ed anche qui si tratta di una danza che ha un disegno ritmico diverso dalla nostra viddhaneddha e, soprattutto, un diverso carattere: e meno aggressiva nel ritmo ed e più scorrevole dal punto di vista della melodia. Un famosissimo saltarello ha composto Mendelssohn come ultimo movimento della sua 41 sinfonia (Italiana).

Altro possibile "parente" della nostra viddhaneddha è il trescone danza molto vivace a ritmo binario originaria della Toscana (e quindi una danza etrusca). Questa danza prevede, nella sua esecuzione un caratteristico scambio di fazzoletti. Diciamo che le affinità coreografiche possono essere abbastanza rilevanti confrontando la nostra viddhaneddha con le tre danze che abbiamo citato: tutte prevedono una esecuzione a coppie con atteggiamenti la cui matrice pub presentare comuni origini ma credo che la viddhaneddha abbia precise ed originali caratteristiche coreografiche che la differenziano nettamente da tutte le altre danze popolari italiane.

Diciamo subito che comunemente si collegano le origini delle danze popolari che abbiano nominato (tarantella, saltarello trescone) ad una danza che sarebbe la genitrice di tutte le danze popolari analoghe: la giga. Rimane comunque il fatto che la giga è una danza che, dalle origini popolari (irlandesi, pare) diventa composizione "dotta" già nel secolo XVII mentre il legame popolaresco delle altre danze si accentua attraverso una "semplificazione" del ritmo (nella giga della musica strumentale settecentesca il metro rimane ternario nei suoi accenti principali mentre la giga popolare e in ritmo binario).

È dubbio, quindi se tarantella, trescone e saltarello derivino o meno dalla giga, e certo che non vi derivi la viddhaneddha ed e altrettanto certo (per chi scrive, almeno) che i legami di parentela tra la viddhaneddha e queste danze a lei affini siano soltanto superficiali.

Da dove ha origine, quindi, la viddhaneddha? Per poter formulare una ipotesi accettabile bisogna attenersi a due fatti oggettivi: lo strumentale ed il disegno ritmicomelodico.

Partiamo dallo strumentale: strumenti caratteristici impiegati nella esecuzione di questa danza sono, attualmente, l'organetto ed il tamburello. L'organetto e venuto a sostituire la ciarameddha (si chiama così nel reggino questo strumento che, chissà per quale senso di frustrazione, si tenta di "italianizzare" chiamandolo zampogna, cornamusa, ecc.: è ora di finirla con l'equivoco di voler nobilitare la cultura popolare attraverso l'imbastardimento terminologico!) la quale, a sua volta, si trovo al posto di un altro strumento un po' faticoso da suonare. Questo strumento risale alla tradizione magnogreca: e l'aulos impropriamente tradotto flauto, ovvero il suo più robusto fratello, il diaulos (doppio aulos), strumenti musicali di una altissima civiltà quale e testimoniata dai reperti custoditi nel museo di Reggio.

Fra questi reperti spicca un aulos di osso risalente al VI-V sec. a.C. proveniente da una tomba di Locri: uno strumento perfetto la cui integrità e fonte di meraviglia. Oltre a questo aulos vi sono diverse e significative testimonianze dello strumentale classico in pitture vascolari di produzione attica (ma trovate come corredo di tombe magnogreche). Ecco il progenitore della ciarameddha: un doppio aulos dipinto su un vaso da vino (Oinochoe) datato 525500 a.C., vaso nel quale vediamo anche la lira ed i crotali (specie di nacchere o castagnette) agitati da due danzatrici. È facile rendersi conto della progenitura della ciarameddha da parte del doppio aulos: in questo strumento e la cavità orale del musico a fare da serbatoio d'aria, serbatoio che verrà, nel corso del tempo, sostituito da una pelle d'animale più robusta e meno faticosa da tenere gonfia. Analoghe considerazioni di minore penosità porteranno a preferire l'organetto alla ciarameddha quando ci si renderà conto che e più facile pigiare un mantice con le mani piuttosto che spremere i polmoni.

In altri reperti riscontriamo la presenza del tamburello (tympanon): uno lo vediamo raffigurato su un Oinochoe del VI sec. a.C. inventariato col n. 4473 nel Museo della Magna Grecia; nella stessa raffigurazione riscontriamo un doppio aulos e notiamo che il bordo del tamburello e munito di lamine metalliche (altro che tamburello... basco!). Un tympanon tiene graziosamente sospeso al braccio sinistro una menade danzante configurata in un prezioso oggetto d'uso (un vasetto porta profumi) risalente al IV sec. a.C. Altri strumenti notiamo sia nei pinakes locresi (doppio aulos) sia nelle erme raffiguranti gruppi di tre fanciulle che suonano doppio aulos, tympanon e (verosimilmente, visto che si tratta di terrecotte votive collocate in grotte con sorgenti e quindi corrose dall'umidità) la cetra o i crotali.

Continuità di una tradizione musicale popolare che e analoga alla continuità del linguaggio grecanico le cui testimonianze sono tutt'oggi riscontrabili nella zona di Condofuri-Chorio-Roccaforte-Bova.

Vediamo gli aspetti ritmicomelodici della viddhaneddha. Distinguiamo, intanto, due diversi "sistemi" ritmici: uno che chiameremo sistema principale e l'altro complementare e vediamo che il sistema principale e caratterizzato, nella parte iniziale, da una anacrusi che precede un gruppo di tre accenti. L'unione di questi quattro accenti può assimilarsi a quel piede metrico che caratterizzava, nella tragedia, l'uscita (exodos) del coro o i suoi movimenti nella orchestra (nello spazio riservato al coro). I filologi chiamano questo piede metrico trocheo matico o proceleusmatico, schema ritmico che si associa al movimento, all'azione inserita nella ritualità della rappresentazione tragica. Non vi e dubbio che nell'aspetto coreografico della viddhaneddha vi siano implicazioni di carattere aggressivo ovvero che intendono esorcizzare l'aggressività e la violenza ed in tal senso il richiamo al movimento, determinato da fattori, e esaltato dalla vivacità dei ritmi brevi. 1M(sistema,, ritmico che abbiamo chiamato complementare e poi caratterizzato dal susseguirsi di due piedi metrici che esaltano la componente lirica attenuando quella dinamica. Si tratta di un trocheo (successione di un valore ritmico lungo seguito da uno breve) con uno spondeo (due valori lunghi). Si potrebbe avanzare l'ipotesi che la viddhaneddha presenti una contrapposizione di due temi (uno di carattere aggressivo e l'altro di carattere contemplativo) quale si riscontra in varie composizioni auliche e soprattutto (portato al massimo sviluppo) nella formasonata. Sarebbe un voler forzare i termini di una realtà la cui origine e legata anche ad una essenzialità del linguaggio armonico che, nelle composizioni d'autore, e piuttosto complesso ed elaborato.

La viddhaneddha ha dunque origine in quelle manifestazioni rituali legare alla cultura e alla civiltà della Magna Grecia; nasce come ritmo liberatorio (forse) o con simbologie aggressive (anche il corteggiamento e una contesa) che ne determinano gli atteggiamenti coreografici i cui significati attendono di venire indagati.

Per ciò che attiene alla musica non vi e dubbio che essa sia del tutto originale ed autoctona e che non debba cercare parentele o affinità ma affermare orgogliosamente la sua ascendenza.

 

Un cordial saludo

 

Comentario por Horacio Atilio Fleitas el mayo 8, 2011 a las 7:57pm

Ud. las merece Angel. Saludos

Comentario por Ángel Román Ramírez el mayo 8, 2011 a las 8:56pm

- Aliado, si te interesa el tema puedo darte algunas referencias (entre las que incluiría la mía propia, si me lo permites...). Por ejemplo:

• BARKER, Andrew (ed.). 1990. Greek Musical Writings, 2 vols. Cambridge: Cambridge University Press.
• FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, Ismael. 1983. Historia de la Música Española, 1. Desde los orígenes hasta el “ars nova”. Madrid: Alianza.
• FUBINI, Enrico. 1991. La Estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza.
• GROUT, Donald J. y Claude V. PALISCA. 2001. Historia de la Música Occidental, 1. Madrid: Alianza [3ª edición en castellano].
• PÉREZ ARROYO, Rafael: 2001a. Egipto. La Música en la Era de las Pirámides. Rafael Pérez Arroyo y Syra Bonet (eds.). Madrid: Centro de Estudios Egipcios. 
• ROMÁN RAMÍREZ, Ángel. 2009. La música en Tartessos y en los pueblos prerromanos de Iberia. Raleigh (North Carolina): Lulu Enterprises.
• WEST, Martin L. 1992.  Ancient Greek Music. Oxford: Oxford University Press.

 

- Augusto... Pero qué ma-ra-vi-lla!! Gracias por compartirlo!! He ido a la web y la he incluído en Favoritos. Le he echado un vistazo y, aunque voy despacio (algunas cosillas se me escapan por el idioma), desde una perspectiva global me parece in-te-re-san-tí-si-mo!! Gracias a la técnica, he conseguido traducir los términos que no comprendía y he guardado el documento. Es importantísimo para mi investigación, y no dude que acudiré a él cuando llegue el momento. Es perfecto, gracias!!!

 

- Horacio, viniendo de usted, me siento muy honrado!!!

Comentario por María // el mayo 8, 2011 a las 9:47pm

Muy interesante todo!

una viddaneddha;que nombre más curioso;parecería sánscrito

http://youtu.be/tY1Qd16O6nY

Comentario por ALIADO el mayo 8, 2011 a las 9:58pm

Muchas gracias. Prometo que los consultaré en cuanto termine los exámenes.

 

Saludos.

Comentario por Augusto Pugliese Rossi el mayo 9, 2011 a las 1:40pm

Me picó la curiosidad por la alusión que el artículo de Nicola Sgrò hace del saltarello y del trescone, esta última una danza de la Toscana que no conocía y a la que atribuye, incluso, la posibilidad de un origen etrusco. En este enlace http://www.taranta.it/trescone.html (también italiano) encontré que el trescone, llamado tresca en el medievo, ya es citado por Dante en Inf. XIV, 40-42. En efecto,  al escribir: “Senza riposo mai era la tresca/ delle misere mani…”  (“Sin reposar nunca, sus míseras manos danzaban…”), utiliza “tresca” como sinónimo de “danza”. Pero sobre todo me  pareció particularmente interesante lo que se dice del saltarello, por lo he creído útil traducir el siguiente párrafo:

“La saltatio era un género autónomo de baile de los latinos, de lejos la danza más difundida desde los primeros siglos de Roma, (…) de manera que pronto, en latín, saltationes y saltare ampliaron su campo semántico hasta significar genéricamente “baile” y “bailar”. Mientras que los choreae eran danzas de grupo, de estructura circular y curso más grave y cadencioso, acompañado de cantilenas que los mismos bailarines cantaban durante la danza, las saltationes  parecen haber sido hasta el alto medioevo danzas más vivaces, bailadas por diversas combinaciones de danzarines y con elementos de evidente expresividad erótica, al punto que no pocas intervenciones de la Iglesia en época tardo-imperial y medieval han procurado contener el uso de saltationes durante las fiestas y durante los propios rituales litúrgicos. Saltarello parecería pues, derivar etimológicamente de la saltatio latina, pero la escasez de fuentes escritas y figurativas no nos permite una reconstrucción histórico-morfológica del baile y de su uso popular desde la latinidad hasta nuestros días.” (“Il Saltarello”, por G.M.Gala). 

Esta posibilidad de reconstruir, siquiera aproximadamente, la música popular y las danzas de la antigua Roma me parece apasionante.

 

Comentario por Ángel Román Ramírez el mayo 9, 2011 a las 4:56pm

Augusto, una vez más gracias por compartir esta información. Estoy aprendiendo muchísimo... Y además me abre un campo muy amplio sobre el que poder seguir trabajando. Por cierto, muy amable por su parte el que nos haya facilitado la traducción. Ya he guardado la información y no dude que si necesito hacer uso de ella, le mencionaré (si usted me lo permite, claro).

 

Lo de la Divina Comedia es una idea excelente. La parte del "Infierno" es para mí, además, una de mis grandes obras "de cabecera". Tanto es así, que puede usted comprobarlo en este vídeo... (jejeje). Esta música forma parte de mi Poema Sinfónico nº1 en Mi menor, obra inspirada en la Divina Comedia. He leído y releído la Comedia varias veces, y nunca reparé en latresca. Pero claro, ahora comprendo, gracias a usted, que en castellano se traduce como "danza".

 

En este momento ando repasando La Eneida. Son muchos los pasajes en los que se menciona la música, por lo que podría ser otra fuente más a la hora de "reconstruir" los orígenes de la música romana.

 

He desempolvado también un texto del Prof. D. Javier Luque Moreno que puede llevarnos a más conclusiones. Estoy intentando dar con el artículo, a ver si puedo conseguirlo, porque dice cosas bastante interesantes:

 Desde muy temprano, al igual que en otras muchas parcelas de la actividad humana, aparece Roma ante nosotros como aglutinadora y catalizadora de prácticas y técnicas musicales, de formas y teorías musicales de otros pueblos. Y, sobre todo, como heredera directa o indirecta, a través de los etruscos, de prácticas, técnicas, formas y doctrinas creadas por los griegos; hasta los propios romanos de época clásica se confesaban por boca de Horacio presafácil de su propia presa. 

Y no es sólo Grecia, son otras muchas las colonias que van colonizando la Roma imperial y cosmopolita. Acuden a Roma profesores de música y danzarines, cantantes e instrumentistas de todo el mundo. Allí confluyen y crean un abigarrado y complejo ambiente musical, en el que tanto en lo sagrado como en lo profano, tanto en lo público como en lo privado, tanto en lo culto como en lo popular se mezclan las más heterogéneas formas y elementos.

Es ese ambiente cultural y musical tan complicado el que, a su vez, se difunde desde la capital al resto del Imperio. Es en ese ambiente donde, por ejemplo, empezará a tomar cuerpo en su día la música cristiana, con lo que ello supone para la música posterior.

Roma, pues, una vez más como difusora y transmisora; una vez más en un papel ambiguo, tan fácilmente valorable en un sentido positivo como en un sentido negativo. En efecto, es posible reconocerles a los romanos un gran mérito histórico en esta tarea de mediación; es posible [...] reconocerles unas actitudes y unas aptitudes musicales para haber podido ser receptivos y haber podido llevar a cabo su papel de difusores y transmisores. Pero también es posible no ver en esa tarea otra cosa que falta de entidad propia, falta de creatividad, falta de musicalidad. ¿Dónde está en la música romana lo autóctono? ¿Qué ha aportado el Lacio, qué representa el Lacio en la historia de la música? Ante estas cuestiones u otras por el estilo la respuesta negativa se ofrece fácil, pues, por si fuera poco, viene potenciada por la propia tradición literaria culta: dicha tradición induce a perder la perspectiva, ya que lo que se ha conservado (los textos literarios, las opiniones de escritores cultos, los escritos técnicos) es lo que más anclado estaba en los cánones cultos, es decir, en los cánones griegos.

 

Javier LUQUE MORENO: "Roma en la historia de la música occidental". Ideas: contemporaneidad de los mitos clásicos Santiago López Moreda (coord.), (2002), pp. 87-108.

Comentario por Horacio Atilio Fleitas el mayo 9, 2011 a las 7:42pm

Que lindo color estan tomando estos comentarios, es como para alegrarse y seguir compartiendo. Como se estan tocando las puntas de la historia y como todo vuelve. Si uno escucha una obra griega antigua en forma immediata me acerca una seria de cosas que saltan imposibles de ocultar

Uno de los caminos en los cuales estamos comprometidos con el grupo con el cual trabajo, es en la i nvestigación de la conexion entre la música antigua y contemporanea y es increible lo mucho que me ayuda estos comentarios para tener mas claro el camino a seguir. Cuando grabemos algunas de las obras en las cuales trabajamos se las enviaré para que escuchen hacia donde estamos yendo. Muchos saludos                        Horacio

Comentario por Salvador Cuesta el mayo 10, 2011 a las 9:04pm

Es muy interesante el artículo y no menos la conversación. Muchas gracias a todos y un saludo.

 

Me gustaría aportar este enlace (en inglés) que nos cuenta todo sobre la música en Quo Vadis, película mítica donde las haya. Lo mejor de todo es el artículo de  Miklós Rózsa en Film Music Notes Vol. 11, No. 2 (November–December 1951) The Music of Quo Vadis.

Incluye fragmentos de la partitura para ilustrarlo

Hago un breve e incompleto resúmen

 

 Miklós Rózsa compuso la música de la película y se llevó un Oscar por ello. Rózsa nos dice que desempolvó sus estudios de música antigua y se puso a la labor investigadora y creadora. Los instrumentos antiguos fueron todos reproducidos de las muchas imágenes que nos quedan de ellos. Se encargaron específicamente a lutiers italianos. Nos relata después la dificultad de la investigación pues no existen partituras romanas de la época; sin embargo considera innegable la importancia de la música para los romanos contando una anécdota del propio Séneca, que manda callar en la mesa si se hablaba de música, de lo harto que está de oirla por todas partes. Añade Rózsa, con razón “ (An early forerunner of the menace on our radios.)”

Para Quo Vadis  creó tres estilos: música de Romanos, como las marchas y fanfarrias, el himno de las Vestales y las propias canciones de Nerón y la esclava Eunice; otro era los himnos de los cristianos; en tercer lugar, lo que el llamó música del Imperio Romano, la de los esclavos. Lo música de Romanos la creó por deducción, con la ayuda inestimable de los restos que quedan de la música de los griegos. Estima Rozsa que no es incorrecto pensar que la gran influencia de la cultura griega había impregnado también la música. Así, para el primer tema de Nerón El incendio de Troya utiliza la reliquia más antigua conocida de una melodía, el escolio de Seikilos, del siglo I o II. Para la segunda canción de Nerón El incendio de Roma usa como modo de reconstrucción reverso el Omnes sitientos venite ad aquas  greogoriano, con el argumento de que si mucha música romana se hizo cristiana entre los originales cristianos más antiguos se podría encontrar su rastro. En la canción de Eunice se inspira el una Oda a Píndaro encontrada en un monasterio de Sicilia en siglo XVI. Para la música de la bacanal le resultaron muy interesantes unos fragmentos del siglo II, quizás de una escuela de cítara, que siguen el característico tiempo 5/8 de los griegos.

Los himnos cristianos también son reconstruidos por deducción siéndole de ayuda la Colección Ambrosiana de himnos litúrgicos y los himnos gregorianos más antiguos. Para la escena de Pablo bautizando usa de una vieja melodía judeo babilónica. El himno de Némesis descubierto en el XVI y del siglo II es el que cantan los cristianos en la arena. Todos los himnos están cantados al unísono, inarmónicos, tal y como lo cantaban hace 2000 años.

 

Para la música de los esclavos se inspira en muy viejas melodías sicilianas y de El Cairo

 

Muchos otros problemas tuvo que solventar Ródzsa. La orquestación, por ejemplo, le presentó uno especial pues los instrumentos de cuerda modernos sencillamente ¡no podían ser tocados! por resultar del todo anacrónicos. La cuerda de la orquesta se limita a hacer unos pocos pizzicatos o bien algún profesor da unos ligeros acordes de guitarra o arpa para dar ambiente. Así pues en Quo Vadis no se escuchan instrumentos de cuerda y las líneas melódicas recaen en los instrumentos de viento.

El cuidado con el que abordó Rózsa la banda sonora lo aplicó también a lo que Hollywood llama “the score” el tema dramático, el que crea la atmósfera y recalca la tensión emocional de las escenas. Tuvo que armonizar las reliquias históricas para hacerlas atractivas al público moderno. Aún así nos dice que huyó de darle armonizaciones románticas o cromáticas y le pareció más adecuado utilizar para el tema dramático una armonización modal.

 

En fin, creo que el artículo de marras me va a hacer compañía la próxima Semana Santa mientras veo por enésima vez Quo Vadis, la oiré de otra manera y como tenga alguien a mi lado voy a quedar fetén

 

http://www.filmscoremonthly.com/notes/quo_vadis2.html

Peter Ustinov, Nerón, cantando El incendio de Troya . Rózsa reconstruyó este tema recogido del escolio de Seikilos (siglo II)

Escolio de Seikilos

Comentario por Ángel Román Ramírez el mayo 10, 2011 a las 9:34pm

Wow, Salvador!! Qué web más interesante!! Me la apunto, gracias!!

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