Puella Gaditana 

Un interesante fragmento de Marcial (40-104 d. C.) extraído de sus Epigramas (III, 63, 3-8) alude a ciertos "hombres bellos" que en la obra satírica del poeta hispanorromano son nombrados para definir a hombres afeminados, dada su forma de vivir y de actuar:

[…]

         Bellus homo est, flexos qui digerit ordine crines, 
         Balsama qui semper, cinnama semper olet; 
5       Cantica qui Nili, qui Gaditana susurrat, 
         Qui movet in varios bracchia volsa modos; 
         Inter femineas tota qui luce cathedras 
         Desidet atque aliqua semper in aure sonat

[…] 

Mi traducción del mismo es:

«Hombre bello es quien ordena adecuadamente los rizos de su cabellera,

que huele siempre a bálsamo y siempre a cinamomo;

que susurra cánticos del Nilo y gaditanos,

que mueve sus depilados brazos según los diferentes modos;

que entre mujeres permanece largo tiempo sentado

y siempre en algún oído cuchichea [...]»

Como se puede comprobar, en el texto original Marcial utiliza las expresiones susurrat (verso 5 del texto seleccionado) y modo (v. 6) respectivamente. El primer caso no todo el mundo lo traduce como "susurrar", sino más bien como "canturrear" o "tararear".  El segundo caso podría generar más controversia, pues modos es traducido como "maneras" o "formas" cuando, en realidad, el término está empleado sin lugar a dudas en su acepción musical; si bien hay quien lo entiende desde el punto de vista rítmico (por lo que modos es traducido como "ritmos"), mientras que en mi opinión habría que darle una traducción más cercana a la voz griega 'Aρμονία (harmonía o "escala", es decir, con una perspectiva melódica).

No hay que confundir la harmonia de la antigua teoría griega (pues se entendía como una "escala" o sucesión ordenada de notas) con la “armonía” en el sentido musical actual (donde suenan varias notas a la vez).

Este entramado terminológico puede no tener relevancia alguna para una gran mayoría, pero desde el punto de vista musicológico resulta muy interesante, ya que pueden extraerse conclusiones bastante reveladoras.

Es cuando menos curioso que Marcial identificase las canciones que se cantaban en Egipto con las que se entonaban en Cádiz. Quizá lo hiciera simplemente porque tanto un lugar como otro le parecerían tan exóticos como para que su música sólo fuese digna de ser interpretada por mujeres (las famosísimas puellae gaditanae) u homosexuales. Sin embargo, desde Heródoto hasta Marcial, pasando por Estrabón y partiendo del mismísimo "Homero" han transcurrido más de ocho siglos y, no obstante, en sus  crónicas no se resisten a comparar la música peninsular con la de las culturas orientales. Esto invita a pensar, una vez más, que podríamos hacernos una ligera idea sobre la música de la Antigüedad española y andaluza, tomando como punto de partida las músicas de Egipto, Fenicia o Grecia. Extrayendo las características comunes de la música de estas tres grandes culturas (entonación, afinación, escalas, modos, ritmos), tendríamos el "esquema básico" de la música que debió interpretarse en Iberia durante la época de mayor intercambio cultural con Oriente.

Foto: copia de los Epigrammata (1490)

El tema de la música en la protohistoria ibérica es, sin duda, extremadamente complicado, principalmente porque no es posible demostrarlo con evidencias de ningún tipo. Nunca sabremos qué tipo de escalas musicales fueron las utilizadas en la antigua Iberia.

Pero si especulamos con una música construida a partir de ciertas sucesiones de sonidos, podríamos acercarnos a nuestro objetivo, relacionándolas con aquéllas que trajeron los comerciantes extranjeros, una vez que se establecieron en nuestras costas: según Heliodoro, los mercaderes procedentes de Tiro realizaban una serie de danzas rituales en honor a Melqart siempre que cerraban un negocio (Heliodoro: Etiópida IV, 17).

Por tanto, para hablar de la música en la Andalucía protohistórica –descartando, obviamente, la anterior al período orientalizante, por la imposibilidad que ello supone–, el acercamiento debe hacerse de manera indirecta, teniendo presentes la influencia próximo-oriental, griega y aún la etrusca.

Una primera premisa es que, desde el punto de vista cultural y cultual, a partir de un determinado momento la influencia oriental está más que probada y aceptada casi por unanimidad entre los expertos.

Entonces, ¿qué ocurría en la ciudad más antigua de Occidente, fundada por los fenicios? ¿Qué tipo de música sonó en Gadir antes de que se llamase Gades; o incluso cuando ya se llamaba así?

Situándonos en un momento histórico y en un lugar, en el que tras ocho siglos convivieron indígenas y gentes procedentes del Mediterráneo, se puede llegar a la conclusión de que es muy probable que existiesen tipos concretos de música basados en sonoridades y en cadencias rítmicas determinadas que pudieron desarrollarse a partir de escalas con rasgos orientalizantes, emparentados quizá con aquellas que los griegos denominaron Dórica (modo de Mi) y Frigia (modo de Re); si bien con los matices y variantes que las convertirían en sonoridades o harmoniai propias y características de la Baetica.

En realidad, tales harmoniai vendrían a formar parte, de alguna manera, del conjunto de aquello que el poeta latino Marcial llamó "modos gaditanos". En el libro VI de Epigrammaton (71, 2) dice que una tal Telethusa, una bailarina gaditana, con sus "castañuelas béticas" era Gaditanis ludere docta modis, es decir, una "experta en [cantar y bailar según] los modos Gaditanos". Como he apuntado antes, se suele traducir modus como "ritmo", algo con lo que se puede estar de acuerdo, siempre que ludere se entienda como "bailar". De hecho, ludia en latín es "bailarina", pero ludo (en la acepción transitiva) es "cantar" o bien "representar", con muchas connotaciones desde el punto de vista escénico (teatro, pantomima, divertimento...), o sea, lo que hacían las puellae: cantar, bailar y, en definitiva, "actuar"; la performance completa. Por tanto, en mi humilde opinión, veo más conveniente interpretar el modus no sólo desde el punto de vista rítmico, sino también del melódico, entendiéndolo en el mismo sentido que la harmonia griega.     

De igual forma ocurre con el "hombre bello" qui Nili, qui Gaditana [cantica] susurrat, / qui movet in varios bracchia volsa modos ("... que susurra cánticos del Nilo y gaditanos, / que mueve sus depilados brazos según los diferentes modos...").

Llama la atención la traducción que hizo García y Bellido (1981) del mismo pasaje: "[...] que canturrea canciones de Egipto o de Gades, que mueve graciosamente los brazos sin vello [...]". Siempre es obligatorio remitirse a los textos originales, ya que existe un tremendo trecho entre decir que los belli homines "movían los brazos graciosamente" a decir, como lo hace Marcial, que los movían de una u otra forma, dependiendo del modo o "ritmo"en que se hallaban cantando en ese momento.

Si se asume que Marcial habla de Modos para referirse a la música de Gadir, es necesario especificar en qué consistirían.

Hablando de la harmonia Frigia, Aristóteles asegura que "infunde entusiasmo" (Pol. VIII, 1340b), y que entre todos los demás modos cumple "la misma función que el aulós entre los instrumentos", ya que "ambos son orgiásticos y pasionales" (VIII, 1342b). La prueba de ello, según el filósofo, se encuentra en la poesía, pues "todo el delirio báquico y la agitación emotiva de ese tipo se expresan por medio del aulós" (Pol., id.). Es más, tan arraigado es el carácter del modo Frigio, que "Filoxeno intentó componer con harmonia doria [un] ditirambo [...], y no fue capaz, sino que se vio empujado por la naturaleza misma de la composición a la harmonia Frigia, que era la adecuada".       

La Frigia es la escala musical que, según los cronistas antiguos, era típica de la música practicada en la región homónima (en Asia Menor), dentro de la cual se afinaban los auloi en el momento de construirlos. Unos instrumentos que eran de origen semita y que tuvieron un importantísimo protagonismo en toda la geografía peninsular e ibero-turdetana. El hecho de que los griegos afinasen los auloi en el modo Frigio no significa que se hiciera de igual forma en Gadir, aunque si hablamos de la música de las no-exclusivamente-gaditanas puellae (ca. siglo II a. C.) no hay nada que nos impida pensar en la harmonia Frigia para algunos de sus cánticos.

No obstante lo dicho, el Modus Gaditanus se utilizaría, además, en determinados contextos y situaciones y es posible que este modo tuviese cierta carga de ethos, quizá en función del tema tratado en el texto de las "coplas". Por ejemplo, podría ocurrir que ciertos cantos, desde los interpretados por las propias puellae, hasta los primitivos verdiales malagueños, fuesen entonados dentro de la sonoridad Dórica. Y es incluso más probable aún que ésta no dejase de utilizarse en los cánticos de guerra, de la misma forma que se hacía en Grecia. El modo Dórico originalmente griego podría haber sido utilizado también en contextos ceremoniales, como sucedería con las endechas gaditanas del siglo VI d. C., si las queremos hermanar con las seguiriyas.

Este Himno al Sol griego contiene el modo Dórico (del disco de Gregorio Paniagua Musique de la Grèce Antique):

Para finalizar, R. Pérez Arroyo (2001, p. 24) dice que

[...] los egipcios no buscaban voces poderosas, sino suaves y bellas, como atestiguan las fuentes griegas. Su matiz ligeramente nasal, algo gutural y comprimido, [...] se acentuaba con el uso de máscaras utilizadas en los misterios [...].

Otro ejemplo auditivo, esta vez egipcio (del disco publicado en 2001 por R. Pérez Arroyo):

Además de lo evidente que resulta, esta circunstancia se podría aplicar a los "susurros" de los belli homines que menciona Marcial. Debe observarse también que el empleo de máscaras en determinados rituales estuvo muy extendido en la cultura ibérica durante los siglos previos a la invasión romana. Son dignas de mención las pinturas de las vasijas halladas en el Levante peninsular, como las de las

bailarinas sagradas de Alicante o las del vaso de la tumba de El Cigarralejo (Murcia), donde aparece representada una danza de guerreros y músicos (tañendo aerófonos y cordófonos) teniendo sus caras cubiertas con máscaras. Kukahn relacionó las máscaras humanas ibéricas con las de la diosa Hathor de la cerámica chipriota.

Vaso de El Cigarralejo (Mula, Murcia)

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Bibliografía

E. KUKAHN: "Los símbolos de la gran diosa en la pintura de los vasos ibéricos levantinos".  Cesaraugusta, 19-20 (1962), pp. 79-85.

Rafael PÉREZ ARROYO: La Música en la Era de las Pirámides. Rafael Pérez Arroyo y Syra Bonet (eds.). Madrid: Centro de Estudios Egipcios, 2001.

Ángel ROMÁN RAMÍREZ: Introducción a la música en la España antigua y en la Andalucía prerromana. Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2004.

Texto en latín de la obra de Marcial: Perseus Digital Library.

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Texto extraído de Ángel Román Ramírez: La música en Tartessos y en los pueblos prerromanos de Iberia. Raleigh (N.C.): Lulu Enterprises, 2009 (pp. 130 y sigs). Las hipótesis planteadas en este artículo están protegidas bajo derechos del autor © 2009. No está permitido por la Ley de Propiedad Intelectual reproducir el contenido del artículo a menos que se citen las fuentes y el autor del mismo.

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