ÍNDICE GENERAL: Pulsando la siguiente linea azul se llega a un índice general del blog. En el que se contiene las más de cien entradas que hasta ahora hemos subido. VER: http://loinvisibleenelarte.blogspot.com.es/2013/03/indice-de-entradas-con-algunas.html
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CAPÍTULO V DE: "MUNDO NEOHITITA, CANAANEO Y EGEO EN EL CARAMBOLO"
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SOBRE ESTAS LINEAS: Vaso contestano procedente de La Alcudia (Elche) fechado en el siglo II a.C. -propiedad del Museo de Elche, al que agradecemos nos permita divulgar su imagen-. En él se representan varias figuras, entre las que destaca este "genio alado" con traje tipo ibérico -común a las zonas ilicitanas- y que personalmente identificó como una sirena (mujer con cuerpo de ave). Aunque como veremos también coincide con las esfinges mesopotámicas y neohititas -vistas frontalmente y tal como se idealizaban en estas culturas las quimeras (con traje talar)-. Debido a cuanto exponemos, se trataría de una diva del canto -o de una diosa musical- si la consideramos una sirena; aunque más nos parece una "Sfinx" como deidad relacionada con el cuidado del ganado y del campo (tal como explicamos en "el pié" de la siguiente imagen).
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En su torax porta una "egida" o bien un pectoral en forma de cruz aspada, que se relaciona con las plumas, puesto que coincide su diseño con el de las alas. Ello, a mi juicio, tendría un carácter apotropaico y protector contra los venablos, aludiendo a la coraza a al vuelo de la flecha; habida cuenta que las saetas se dirigían al punto deseado si las plumas las guiaban certeramente. Por lo que al lucir estas en el pecho (tal como vemos en la figura) puede aludir a un medio protector idealizado, para defenderse del venablo o del enemigo. Todo lo que, en mi opinión, estaría relacionado con un tipo de "ephod". Delantal sagrado de origen semita, extendido por el Mediterráneo principalmente a través de la religión judía, con el que oficiaban en muchas de las religiones -tal como aún se continúa ritualizando-.
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Como hemos visto en anteriores capítulos, estos "efods" (o casullas antiguas) sacerdotales, se remataban con dos hombreras, que lo sujetaban y del que colgaba un pectoral sacro. Broche central de oro y piedras preciosas cargado de simbología mística y celeste; que en mi teoría relaciono con los "colgantes" del tesoro de El Carambolo. En referencia a todo ello, la figura que vemos en imagen y sobre estas lineas, decoraría su torso con una de estas "casullas" con el referido significado apotropaico. Protección en forma de aspa hecha por cuatro plumas entrelazadas (cuyo dibujo, como dijimos, se corresponde con el de las alas). Una cruz alada que muy probablemente tuviera -además de un sentido protector- un valor solar; pues como todos sabemos esta forma marcaba los cuatro puntos cardinales y por ende se identificaba con el astro rey.
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BAJO ESTAS LINEAS: "Babero sagrado" (collar real o sacerdotal) procedente de Ziwiye, fechado en el siglo VIII a. C. y propiedad del Museo de Teherán (al que agradecemos nos permita divulgar su imagen). Observemos en este las figuras que para su análisis he marcado con números escritos en verde:
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1) ARRIBA - Esfinge con cabeza de mujer, cuerpo de león y alas (genio típico de los cultos babilonios); cuyo diseño y moda se asemeja mucho al que hemos visto antes pintado en el vaso de La Alcudia -aunque en el caso del ibérico, su vista sería frontal y no lateral-.
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2) ARRIBA - Cabritas ramoneando sobre un árbol de la vida; motivo igualmente mesopotámico en el que se figura la bondad de ganado, que elimina las malas hierbas y las ramas bajas; fomentando el buen crecimiento de la vegetación e impidiendo los incendios.
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3) ARRIBA-Tras la esfinge, un gran Lamashu coronado como guardián de los recintos sagrados. Toro alado típicamente persa, que porta la diadema real y que simboliza al protector, por lo que su efigie se situaba en las puertas y murallas de templos y palacios. Al estar representado tras la esfinge en este collar de la imagen; creo que quizás la escena exprese el modo en que este bóvido con alas acude en defensa de las cabritas, antes de que pudieran ser atacadas por la mujer-leona. Un mito y leyendas que ya hemos explicado en nuestros anteriores estudios: exponiendo que -a nuestro parecer- el culto a los Lamashu procedería de los pastores persas, quienes desde la más remota antigüedad mezclarían entre sus reses algunos toros salvajes (bravos), para proteger su ganado de depredadores. Siendo fundamental así conservar el encaste bravo, con el fin de que los leones, lobos -y hasta los ladrones-, no se acercaran a dañar sus rebaños.
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3) ABAJO- En la fila última, de nuevo observamos otros dos Lamashu rodeando al árbol de la vida, aunque este toro alado ya no se representa como protector, sinó como "bestia furiosa". Ello porque en este caso el bóvido con alas se relaciona con el mito de Gilgamesh y Enkidu, quienes mataron al famoso Uro terrible del Cielo. Leyenda que narra como el gran pastor salvaje de las montañas (Enkidu) fue civilizado por el rey Gilgamesh y ambos se enfrentaron a un terrible toro de alas que existía en la cordillera de igual nombre, donde sembraba el terror generando los desastres climatológicos. Le derrotaron, aunque en esta lucha murió Enkidu, que desde aquel momento se convirtió en el dios protector del ganado. Por todo ello en este segundo caso, el toro salvaje no significa el Lamashu protector, sino que se representa como fiera destructiva dominada por el hombre.
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4) ABAJO- Finalmente el dios Enkidu, amigo de Gilgamesh; quien murió el la lucha contra el uro del cielo. Era el divo que cuidaba de los animales domésticos y por ello se le figuraba como un hombre coronado y alado (por su doble condición de divo real). Comunmente tan solo era vestido con un cinturón -o con una extraña coraza, típica de los pastores-; aunque tenía patas de carnero. Sin lugar a dudas se trata del antecesor milenario de los posteriores sátiros helenos, e incluso del dios Pan griego; quienes igualmente simbolizaban a los ganaderos y a la cultura pagana (del pago). La ayuda de Enkidu para vencer al terrible bos que amenazaba el reino de Mesopotamia, culmina como una cosmogonía en la que a mi juicio el toro y sus cuernos representan la luna y sus fases; a la vez que el bóvido y su fiereza, simbolizaría el sol y su poder genésico.
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Todo ello, conformaría un culto en que quizás se representa el dominio del tiempo, gracias a la victoria cultural mesopotámica de su calendario y astronomía. Lograda desde el momento en que fueron capaces de coordinar las fases lunares y los sínodos de este satélite, con los periodos solares. Todo lo que generaría el calendario babilónico, de enorme complejidad, basado en ciclos lunisolares y que era infalible en lo que concierne a bisiestos y duración de las anualidades trópicas. Por cuanto expresamos, Enkidu figuraba como dios del ganado, pero a su vez simbolizaría el pastoreo de montaña -o de reses salvajes- que habría expirado al comienzo de las grandes ciudades en el Tigris y el Eúfrates. Mientras el civilizador Gilgamesh se vería como la cultura llevada hasta los campos y cordilleras, donde gracias a la organización dada por las gentes urbanas, pudieron avanzar y sobrevivir a la climatología y al medio.
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En la entrada de hoy continuaremos estudiando diversos aspectos acerca del Tesoro de El Carambolo; comenzando por aquel que más dudas ha llegado a plantear ultimamente. Teoría novedosa -por lo repetida desde hace algunos años- y donde se afirma que el ajuar hallado en las cercanías de Sevilla, sería puramente fenicio (no tartessio):
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1) UN TESORO FENICIO, PERO SIN PARALELOS PLENOS CON LA ORFEBRERÍA PÚNICA:
.SIMILITUDES CRETOCHIPRITOTAS EN EL CARAMBOLO:
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Tal como expresamos en la intitulación de este párrafo, la carencia de joyas parecidas a las de El Carambolo entre las fenicias, es el mayor problema para afirmar que estas proceden de Tiro y Sidón (o de alguna de sus colonias). Pues parece evidente que unas simples coincidencias en algunos motivos decorativos y en la técnica de trabajar el oro; no pueden ser determinantes para concluir que tales piezas se hicieran en Oriente Medio (o en Cartago). Máxime cuando no hay nada semejante -o casi igual- encontrado en tierras de Fenicia (ni en las de sus ciudades satélites). Todo lo cual obliga a deducir que es una obra de orfebrería indígena peninsular; aunque claramente sometida a una estética y simbología oriental -como todo cuanto los iberos, tartessios o lusitanos hicieron-. Por lo que en mi opinión, si catalogamos el tesoro de El Carambolo como púnico, puede ser como si consideramos al idioma ibérico una lengua puramente semita; desistiendo traducirla de otro modo, al argumentar que muchos de sus signos son cercanos a los de Oriente Medio (tras lo que cualquier historiador nos puede advertir que el alfabeto griego nació en Fenicia... Pero que el idioma heleno nunca se puede interpretar desde radicales semitas).
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De manera muy diferente, estas joyas halladas en el municipio de Camas, sí tienen suficientes parecidos con algunas de Chipre -en su periodo arcaico, época coetánea a Tartessos-; todo lo que denotaría la influencia de marineros de esta isla, llegados hasta el Bajo Guadalquivir. Una aculturacion chipriota de Turdetania que no dudamos sería encabezada por algunos fenicios asentados en ese gran píelago (llamado por los semitas Elysa, o la tierra del cobre -Chipre, cupre-). Ocupación púnica de los puertos chipriotas que hubo de hacerse durante los siglos del X al VI a.C., cuando la isla hubo de aliarse con los Tiro y Sidón, para evitar perder su "independencia", al verse asediada por los dorios (que invaden Creta). Algo que explica por qué los minóico-micenios no fueron expulsados de Chipre hasta Alejanddro Magno, seguramente al ser protegidos por los fenicios (quienes no podrían consentir bases prehelenas o griegas en un piélago frente a sus costas).
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Cuanto suponemos, lo muestra la Historia; bastando para comprobarlo observar cómo algunos de los puertos occidentales chipriotas más importantes eran bases de Tiro y Sidón. Todo lo que faciliría a los fenicios un paso directo hacia el Occidente remoto -simplemente poniendo rumbo al Oeste puro desde sus puertos chipriotas-. De tal modo, y siendo un enclave fundamental para los fenicios esta isla; parece evidente que en Chipre los habitantes y marineros ligados a Tiro o a Sidón, recibirían la noticia antigua de los metales en el Atlántico. Aprendiendo de los cretochipriotas todo sobre las rutas del cobre, del estaño y de los yacimientos en otras islas occidentales (como Cedeña, de donde esos egeos importaban las materias primas para el bronce al menos entre los siglos XVI al X a.C. ). Motivo por el cual los fenícios iniciarían pronto sus primeras singladuras hasta el Estrecho de Gibraltar; tanto como situarían bases fuertes en Chipre. Puertos y fortines (Gadires) para evitar que los prehelenos (dorios) ocuparan esa isla tan próxima a su litoral; impidiéndoles el comercio libre por el Mediterráneo -principalmente hacia el Oeste-.
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Cuanto antes hemos escrito, explica la aparición de modos, estilos y maneras chipriotas en el Bajo Guadalquivir. Ya que este pilélago debió luchar durante siglos por su "independencia" y por no ser incorporados al mundo heleno, tras la caida de Micenas. Algo que conseguirían gracias a sus aliados en las costas de Oriente Medio (de cuanto se explica por qué Chipre y el mundo púnico, aún siendo culturas muy diferentes, estuvieron plenamente unidos). A su vez, y con lo anteriormente relatado, podemos entender por qué pudieron refugiarse y pervivir en ea isla los cretenses (minoico-micenios), tras ser invadidos por los dorios en el siglo XI a.C.. Promoviéndose por entonces una civilización denominada cretochipriota, a la que pertenece el Periodo Arcaico de este piélago, y basada en una fusión cultural minoico-micénica, unida a la fenicia -aunque con evidentes influencias helenas-. Civilización que en mi opinión, fue la que más influyó en la colonización del sur peninsular ibérico; seguramente al ir llegando desde Chipre hasta nuestras tierras -en diferentes oleadas- esas gentes que escapaban de las distintas convulsiones que iba sufriendo la zona oriental (durante al menos cuatro siglos -entre el XI y el VII a.C.-).
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SOBRE ESTAS LINEAS: Dama protochipriota propiedad del Museo de Estambul (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen) y fechada hacia 560 a.C.. Los paralelismos entre el mundo tartessio y el cretochipriota siguen siendo destacados por los investigadores actuales (como es el caso de Ma.Luisa de La Bandera); un hecho que ya fue observado hace unos cincuenta años por especialistas de la relevancia de Juan de Mata Carriazo o Blanco Freijeiro. Pidiendo disculpas por atreverme a situar mi nombre junto a los anteriormente recogidos, diremos que en mis investigaciones sobre iberismo pude confirmar lo que creía don Manuel Gomez-Moreno: La procedencia egea y fundamentalmente chipriota de los alfasilabarios peninsulares (turdetanos, ibéricos o celtibéricos). Pudiendo demostrarse que el idioma de los iberos se escribía con signos en su gran mayoría procedentes de los alfasilábicos cretochipriotas (aun más en el caso del Sur-Oeste). Todo lo que hace irremisible la unión entre Chipre y el mundo protohistórico peninsular y lo que explicaría los paralelismos entre El Carambolo y la orfebrería de esta isla (que como decimos, no es tan parecida a la joyería del mundo fenicio).
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Sobre estas líneas vemos que la dama luce un tocado semejante a los de misma época en Iberia; aunque no contiene los dos "rodetes" típicos de nuestras tierras. Moda y estilo con "ruedas a cada lado de la cara" que curiosamente sí coincide con los tipos frigios (siendo ese el peinado tan ibérico, el de las Cibeles o de las diosas neohititas). Por su parte, lleva una diadema en la cabeza que podría estar formada por los eslabones (placas) de El Carambolo. En el cuello porta una gargantilla y colgantes semejantes a los existentes en la estatuaria peninsular y en tesoros iberos coetáneos. Pudiendo compararse con las cuentas y vueltas de collares como los de Evora o la Aliseda; o con la joyería que lucen diversas damas en esculturas como las de Baza o El Cerro de Los Santos (entre otras muchas). Sobre el collar de El Carambolo, diremos que sus "sellos" pudieron tener un significado similar al de las bullas (globulares) que penden del centro en los adornos que lleva esta dama chipriota. Cuyo carácter es claramente apotropaico; de ello, muy probablemente, los "pseudo sellos" de la gargantilla del ajuar sevillano fueron cascabeles; ya que los idiófonos actuaban como ahuyentadores del mal en aquel tiempo (al igual que las bullas o joyas en forma de ojo).
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ABAJO: Ortostato neohitita procedente de Karkemish y que representa a los hijos de Araras jugando, bajorrelieve fechado hacia el 760 a.C. (y propiedad del museo Arqueológico de Ankara -culturas anatólicas-; al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). En este se observan las "trinchas" o ajustes del traje talar a modo de tirantes cruzados (imprescindibles para que las túnicas no se movieran). A nuestra derecha podemos observar al niño, que luce una joya-pasador central, para poder fijar con seguridad aquella sujeción de la parte alta del vestido. Colgante que sin duda alguna yo relaciono con los de El Carambolo; y que como demuestran los estudios de Ma.Luisa de La Bandera (entre otros) eran usados como broches pectorales; asiéndonos a las ropas de un modo muy semejante al que vemos en la forma de hacerlo, bajo estas líneas.
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Todo lo expuesto, a mi juicio se relacionaría a su vez con aderezos militares. Ello porque los soldados cuando van armados, necesariamente han de llevar trinchas, sin las que es imposible colgar del cuerpo munición y armamento. Modernamente, de estos tirantes militares penden engarces para el machete, la pistola o las balas. Pero en la antigüedad hubieron de ser para portar al carcaj con flechas, el arco, las hondas y glandes, o los diferentes puñales y espadas. De tal modo, llevar trinchas en cualquier época y momento significó estar armado o vestir a modo de batalla; mientras si vemos a los militares sin estas, comprendemos que se encuentran "de paseo" -carentes del armamento o de munición-. Por cuanto expreso y a mi entender, ello debió conferir un carácter sagrado a esos tirantes que sujetaban los pectorales o las "trinchas", de cuanto surgirían modas y modos de vestir como el que vemos en imagen (muy similar a otros, que posteriormente mostraremos entre los iberos o las gentes del Israel más Antiguo)
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Todo lo que hemos ido exponiendo, nos puede hacer entender el estilo y clasificación de El Carambolo como: Un tesoro indígena, trabajado en el Bajo Guadalquivir, pero bajo criterios, técnicas influencia y gustos fundamentalmente púnico-creto-chipriotas de rasgos anatólicos. Es decir, con influencias minoico-micénicas y fenicias y con perfil pre-heleno, o de gran influencia neohitita (lo último, habida cuenta el contacto entre Chipre y el mundo anatólico y entre los frigios y la Península). Es decir, que en las joyas "carambolescas" se perciben todos los rasgos de la aculturación que desde el siglo XI a.C. al VIII debió tener la Península Ibérica (tras caer primeramente Micenas, luego Frigia y finalmente Tiro y Sidón). Repetidas convulsiones de Asia Menor que obligarían a huir a gran parte de los habitantes de esta zona, hasta tierras extrañas o extranjeras (buscando muchos de ellos medios de susbsistir o para continuar su civilización, en el remoto Occidente).
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Consecuentemente fueron primero los micenios -tal como se sabe- quienes huyen a tierras de Chipre y hasta las costas de Palestina; y quienes buscarían con toda seguridad poco después reanudar su antiguo comercio del cobre, estaño, oro, plata; con el extremo Oeste (yacimientos del atlántico y de Iberia que se suponen conocidos por los cretenses y chipriotas, al menos desde el siglo XXVI a.C.). Lo que narramos provocaría la venida de muchos estos refugiados del mundo minoico-micenio, hasta nuestras costas -ya desde a fines del segundo milenio a.C.-; algo que explicaría la orfebrería indígena del final de El Bronce peninsular. Una "civilización atlántica" dedicada al oro, que emerge desde Galicia a Huelva, durante los mismos siglos que señalamos y que genera algunos de los mas bellos tesoros creados en la Antigüedad (solo comparables con los de Egipto y Mesopotamia). Habiendo de intuirse que el origen de tales joyas y técnicas inigualables en su belleza (como las de Caldas de rei o de Villena), proceden de aquellas gentes originarias del área cretochipriota. Quienes dos siglos más tarde (desde el VIII a.C.); también se unirían con otras corrientes anatólicas, que vendrían a nuestras costas principalmente por mano de los frigios. Súbditos de este reino de la actual Turquía, que sabemos "anduvieron en un periplo errante" por todo el mediterráneo tras la destrucción de su reino (el de Midas, que desaparece hacia el 780 a.C.). Gentes especialistas en metales y amantes del oro, que igualmente vendrían trás la desaparición de su país buscando asentamiento y nueva patria en nuestra Península; importando así los gustos y las técnicas de sus orfebres.
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Finalmente, aquellos exploradores que habían llegado desde Tiro y Sidón al litoral ibérico -en las épocas antes referidas y muchos de ellos "bajo el consejo" de los chipriotas-. Hacia el mismo siglo VIII a.C. se habrían instalado como comerciantes en algunas bases fundadas junto a nuestras playas. Gentes que se vieron igualmente expulsados de sus tierras originarias unos doscientos años más tarde, cuando los asirios someten al éxodo o al cautiverio a fenicios, israelitas y a otros reinos de Oriente Medio (durante el siglo en que Babilonia arrasa este área de Asia Menor -entre el 675 y el 575 a.C., aproximadamente-). Provocando todo ello una "tercera" oleada de emigración hasta Iberia de huidos procedentes de la misma zona; que en este caso estaría protagonizada principalmente por Tirios y Sidonios (junto a israelitas, palestinos y pobladores de litorales como Ugarit). Quienes unidos a otros tantos habitantes del área y temerosos de ser invadidos (entre los que destacarían chipriotas) se verían obligados a asentarse en el extremo occidental del Mediterráneo, para allí iniciar una nueva vida y subsistir. Todo lo que lograrían, manteniendo el comercio y las rutas de los metales atlánticos; originando cuanto hemos expuesto las diferetes culturas protohistóricas peninsulares (entre las que destaca Tartessos).
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SOBRE ESTAS LINEAS: Dibujo de uno de los vasos de la Serreta de Alcoy, fechado hacia el siglo IV a.C.; tal como el museo arqueológico de esta población lo expone (al que agradecemos nos permita divulgar su imagen). De izquierda a derecha vemos; en primer lugar una mujer tocando "el caramillo" y vestida con moda contestana (traje talar largo y capucha o tocado). A su lado, un hombre que caza un lobo con una lanza y bajo este personaje -tanto como junto a él- se observa un símbolo que identificamos con el signo alfasilábico ibero "KO" (MARCADO EN ROJO). Carácter que consiste en una especie de bipenna abierta y que considero personalmete el símbolo del rayo o de la chispa (necesaria para la hoguera; chispazo que procede del choque de piedras o de las armas). Este signo a modo de "hacha doble", podremos verlo en el pecho de varias figuras pintadas en los vasos contestanos (principalmente femeninas). Todo lo que me hace identificarlo con un pectoral o una señal apotropaica, que protegiera de los venablos y de las armas. Por su parte la aparición de aquel símbolo entre estas escenas de caza puede indicar que representa el choque de las lanzas y flechas contra piedras (o entre sí) representando el dibujo "chispazos" que pudieron identificarse con el rayo del padre (Júpiter entre los romanos).
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Siguiendo con la escena en imagen y a la derecha de ese segundo personaje -a nuestra derecha-, hay otro cazador; esta vez a caballo y bajo el que aparece de nuevo repetido el mismo signo. Quizás queriendo ello figurar el golpe de espuelas y el de las herraduras, ya que vemos al caballero con botas espoleadas, tanto como el referido símbolo bajo las patas del equino. Continuando con los personajes, sucede algo semejante con el siguiente protagonista (al lado derecho del anterior) cuyos cascos del caballo quizás también hacen "saltar" ese rayo o chispa. Por su parte esa señal (parecida al hacha doble o bipenna), la luce este cuarto personaje en su pecho -TAL COMO HE MARCADO EN ROJO-; todo lo que creo nos habla de un apotropaico colgado sobre la coraza y con fines protectores. Hablándonos en mi opinión y cuanto describo, de unas formas y símbolos muy cercanos al de los pectorales de El Carambolo, que también tienen esa forma de hacha, piel o lingote.
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Tras lo antes expuesto y en la misma escena -continuando hacia la derecha-; se observa pintado un "halcón" o ave que hace presa sobre un ciervo, que ha sido lanceado y atravesado por el cazador. Venado bajo cuyo cuerpo sale la punta de lanza que lo ensarta, marcándose allí y de nuevo el mismo signo (de "rayo" o "golpe de metal"). Finalmente y en el extremo derecha, se hallan pintados dos guerreros realizando juegos funerarios, o luchando. Debiendo quizás entenderse que ambos son soldados de diferentes ejércitos, al lucir tan distintos armamentos; siendo posiblemente uno fenicio (con su escudo largo) y el otro celtíbero (por su caétera redonda y pequeña). Junto a estos, de nuevo aparecen diversas marcas de las ya explicadas y semejantes a una bipenna, seguramente indicando el entrechocar de las armas. Signo que curiosamente también luce en su pecho el soldado que porta la escudilla redonda (el ibero) -TAMBIEN LO HE INDICADO EN ROJO SOBRE EL DIBUJO-. Todo lo que nos hace suponer que este símbolo -que yo identifico con el rayo, el golpe de hierro o la chispa-; era sagrado y apotropaico entre los celtíberos. Forma semejante al "labrys" cretense, que en mi opinión se relaciona plenamente con los pectorales de El Carambolo. Que no solo debieron ser identificados como un protector al representar el metal -del hacha o del arma (doble)-; sino también como el cuero curtido, material del que sabemos se fabricaban las corazas -de allí el nombre de estos petos con los que se cubrían-.
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ABAJO: Una de las más importantes vasijas del Cerro de San Miguel de Liria, tal como se hallaba antes de ser restaurada (perteneciente al Museo de la Prehistoria de Valencia, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Destacan entre los danzantes, las trinchas que llevan los hombres, mientras la mujer -o sacerdotisa- luce moda contestana, con un símbolo "Ko" en su pecho igual a los descritos en los párrafos anteriores. Pendiendo de su cuello un enorme aderezo en cuyo centro se puede ver ese signo en forma de hacha doble (o del cuero), tan semejante al de los pectorales de El Carambolo.
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2) ¿UN AJUAR FABRICADO EN LA PENÍNSULA O EN OTRAS TIERRAS?:
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Muchos han sido los paralelos que hemos ido viendo entre el ajuar sevillano y las joyas de la Península Ibérica -anteriores, coetáneas o posteriores-. Aunque en el epígrafe que aquí comenzamos desearíamos dejar hablar a los más relevantes autores acerca de los rasgos fenicios y autóctonos que se aprecian en El Carambolo (un tema tan en boga como discutido, sobre todo desde hace algunos años). Todo lo que entenderíamos rapidamente resumiendo algunas de las ideas que expresa Ma. Luisa de La Bandera, quien acerca de "la clasificación" de ese tesoro nos explica cómo el ajuar fue tenido desde su descubrimiento por un trabajo indígena (turdetano). Aunque Blanco Freijeiro y García y Bellido consideraron que pudo haber sido obra de fenicios gaditanos, mientras que Maluquer de Motes vió más sus paralelos celtibéricos; siendo finalmente Juan de Mata Carriazo quien lo cataloga como tartessio (1) .
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Entre algunas de las apreciaciones más destacadas tras el descubrimiento del ajuar en el cerro, se encuentran las firmadas por Kukhan y Blanco Freijeiro; quienes creyeron que en los vanos de las semisferas que adornan las joyas, irían trozos incrustados de pasta vítrea. Todo lo que seguramente hacía relacionarse el tesoro con las bisuterìas fenicias. Por ello, aunque estos autores definieron el conjunto como tartessio, no se atrevieron a clasificarlo de plenamente turdetano y concluyeron que su labor era fruto de formas peninsulares, unidas a otras debidas a la colonización. Siendo así, separaron por sus diseños y técnicas, unas piezas de otras. Distinguiendo primeramente el collar, creyéndolo ajeno a resto del conjunto y mucho más orientalizante. Frente a este, los dos pectorales, en su opinión guardaban las lineas del famoso lingote creto-chipriota. Considerando por otro lado, los dos brazaletes como "puramente ibéricos" -o bien adornos ligados a la joyería atlántica-. Intuyendo ya Kukhan y Blanco Freijeiro en 1959, la mezcla existente en el tesoro, que presenta la unión de todos aquellos estilos y formas de trabajo por entonces venidos o existentes en la Península: Los orientales, el puramente fenicio, el de orfebres atlánticos y el de la joyería céltica (2) .
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Siguiendo con lo que nos dice Ma. Luisa de La Bandera sobre ello: "Por su parte, Carriazo consideró el tesoro igualmente tartésico y homogéneo en sus técnicas, e insistió en que su producción respondía a los antecedentes del lugar dónde apareció" (...) "Y aunque se extraña de la presencia de granulado en los colgantes del collar, siguiendo a Kukhan y Blanco, relaciona algunas formas y elementos decorativos con otros del arte fenicio de Chipre y otros focos del Asia Menor. Finalmente insiste en la homogeneidad: `debieron ser elaborados al mismo tiempo, en el mismo lugar y en un mismo taller´" (3) . Siendo este último el problema más debatido ultimamente, habida cuenta las distintas teorías surgidas sobre el lugar, trabajo y estilos de aquellos que lo forjaron. Existiendo dos lineas generales de opinión acerca del tema y que se dividen en la primera -y clásica-, que considera el ajuar tartessio (aunque sometido en mayor o menor grado a las diferentes influencias importadas; incluso con la posibilidad de que piezas como el collar fueran de importación). Mientras en un segundo lugar, existe la teoría que cree el ajuar, obra de extranjeros (regalada o vendida, pero traida por gentes orientales a la Península) -idea actualmente seguida por multitud de arqueólogos; especialmente desde comienzos de este siglo XXI-.
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SOBRE ESTAS LINEAS: Pintado por mí, dios Elell (dominador del cielo entre los hititas) muy identificado con el Enlil mesopotámico. Entre sus atributos podremos ver la hoz, signo también de Cronos y símbolo nacido en mi opinión del conocimiento de los cuartos crecientes lunares -a través de los que realizaron el primer calendario (4) logrando " dividir o cortar" el tiempo ya en la más remota antigüedad (castrar a Cronos)- (5) . El significado de este mito de amputación genital, como ya hemos explicado en numerosos artículos; se relacionaría no solo con la costumbre de emascular y esclavizar a los vencidos (tal como se hacía con el ganado doméstico). Sino principalmente tendría su origen en el calendario y sus divisiones en meses y estaciones; todo lo que es imprescindible conocer para las labores agrícolas. De tal manera la castración del dios del Universo (el Uranos griego; llamado entre los hititas Anos y entre los indoarios Varuna), significaría la comprensión del tiempo a través del estudio de los ciclos lunisolares (con "la hoz de luz").
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De ese modo, el hijo Cronos vencería o dominaría la bóveda celeste (a Varuna, o el Universo); una leyenda fundamentalmente de origen hitita y que era protagonizada por Kumarbi (Cronos) y su padre Anu (Uranos). Por su parte, Elel -la deidad que vemos en imagen-, pese a relacionarse con el mito anterior, es una síncresis de aquel Kumarbi con el dios del cielo hitita, unido al famoso IL o Enlil semita (cosmogonía de la que también nacería posteriormente el Zeus griego). Debido a lo que relatamos, este dios no solo contiene la hoz, sino que sobre sus manos además lleva dos signos que claramente se identificarían con haces de fuego -en forma de flores o lotos-. Todo lo que nos obliga a relacionarlos con el símbolo del rayo; conteniendo un diseño muy parecido a la representación del relámpago que regalaron los cíclopes a Zeus (cuando este les libera y decide luchar contra su padre -Cronos-) (6) . 　
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ABAJO: Fragmento de una escena de un vaso ático de figuras negras fechado hacia el 560 a.C. y propiedad del Museo Británico (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). En ella observamos el momento del nacimiento de Atenea que brota de la cabeza de Zeus tras recibir el dios supremo, el golpe de un hacha doble manejada por su hermano Hades. En tan extraño "parto" están presentes dos símbolos que venimos estudiando, y que son: "La bipenna" (o el lingote "piel de buey") y junto a él, las colas de fuego -o el rayo- que sujeta el dios en su mano (señales que hemos visto de un modo muy parecido entre los signos ibéricos de la chispa y del metal).
En esta pintura sobre una jarra helena, destaca primeramente el Labrys o bipenna, con la que abren la cabeza a Zeus y que como sabemos era el atributo de los metalurgios. De ello que se halle en manos de Hades, el dios de los infiernos; dueño de las minas y de las riquezas que emergen bajo la tierra. En segundo lugar y junto al hacha doble (tan parecida a otros signos iberos semejantes); observamos que Zeus sostiene en su mano la señal del "rayo". Señal compuesta por una "cola de salamandra" con tres lenguas (el rayo, el trueno y el relámpago). Atributo que le fue regalado por sus "tíos" -los Cíclopes- a los que liberó al comienzo de su "guerra contra Cronos (la Titantomaquia). Logrando así que escapasen del cautiverio Brontes, Estéropes y Arges (los ciclópeos hermanos de los titanes) a los que Cronos había encerrado en el profundo Tártaro. De tal manera y como muestra de gratitud, los enormes monstruos de un solo ojo y que simbolizaban a las gentes de las fraguas -quienes se tapaban con un parche media cara, para protegerse del fuego y de la luz mientras trabajaban-. Ofrecieron como presente a Zeus el trueno, el relámpago y el rayo; tres armas que se representaban en estas "lenguas de fuego" que porta el dios en la mano y que le hacían invencible.
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Personalmente considero que este "rayo de Zeus" se relacionaría plenamente con los símbolos iberos que hemos visto en forma de "araña" semejantes a una bipena y que tanto se parecen al caracter alfasilábico ibérico "ko". Por su parte, todo ello lo identifico también con el hacha doble y con el lingote, tanto como con la piel de toro. Como signos de la protección, del dinero, de los bienes y por ende, de los metales y la metalurgia. De lo que esa bipenna que observamos en la imagen bajo estas lineas y gracias a cuyo corte nace Atenea -desde la frente de Zeus-, no podemos determinar si es del todo el "martillo" de herrero (como martillo de Thor el trueno), o bien el hacha que corta el árbol (que promueve el calor del horno metalúrgico). Tanto como pudo ser la bipenna de guerra, o bien el "Labrys" adorada en el Laberinto de Creta; donde se veneraba al toro como deidad de la guerra y al arma de doble filo, como símbolo de los bienes y de la protección.
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Continuando con el lugar en que pudo haber sido forjado el tesoro que estudiamos; curiosamente, la profesora de La Bandera cree que fue en el propio santuario de El Cerro Carambolo, donde se ubicaría el taller en el que convivieron los artesanos que lo fabricaron (7) . Una idea que por lo bella que es no nos atrevemos a discutir; aunque en verdad aquella nava (sita hoy en el municipio de Camas), no parece el mejor emplazamiento para guardar las minas, los "tases", los lingotes -o para tener las fraguas y los baños de oro-. Todo lo que quizás se confirma arqueológicamente -entre otras cosas- porque entre sus restos no aparecieron ni aperos de orfebre, ni mucho menos chimeneas, martilletes o moldes. Hechos que nos hacen pensar, no hubo taller de artesano posible en ese templo; ya que el lugar no es el más indicado para crear orfebrería. Ello porque para trabajar el oro y realizar piezas del peso y la perfección que tienen las de El Carambolo, se precisaría de unas instalaciones de alta calidad (en las que se necesita gran afluencia de agua y de pequeños hornos). Para todo lo cual es imprescindible no solo estar junto a bosques, sino sobre todo al lado de un rio (o riachuelo). Ya que el método común con el que se trabajaba el taller de metalurgia era sirviéndose mecanismos que se impulsaban por corrientes. Sobre todo con "martinetes" usados para golpear los metales; "muelas" que se movían con sistemas giratorios y sobre los yunques, aprovechando una maquinaria muy simple accionada por la fuerza del caudal; que también servía para enfriar y trabajar los materiales incandescentes.
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Pero dejaremos al margen estas diferencias, ya que en verdad no llevan a conclusión alguna (pues en nada cambiaría la historia -ni menos la catalogación del ajuar- si aquel tesoro fue hecho en el alto de El Carambolo, o bien a cien kilómetros del cerro). Citaremos de nuevo a la mencionada profesora, que advierte con gran criterio como: "los orfebres que fabricaron las joyas ´mestizas` serían de filiación autóctona, que estaban modificando sus conocimientos y estilo, lo que lleva a plantearnos que pertenecían a una nueva generación de artesanos, descendientes de joyeros del Bronce Final" (8) . Todo lo que concuerda con el pensamiento más lógico, que debe considerar a los autores del tesoro, personas que lo trabajaron en tierras peninsulares y con un origen o carácter marcadamente autóctono. Porque de lo contrario, lo encontrado en El Carambolo, hubiesen sido piezas comunes a la orfebrería fenicia (u oriental). Pero como lo hallado en ese cerro carece de paralelismos plenos con el Mundo de Asia Menor o de las costas sirias y anatólicas. Este hecho, junto los parecidos entre el ajuar sevillano y las del Atlántico (pertenecientes a una etapa anterior); nos obliga a pensar del mismo modo en que expresa la profesora de La Bandera: En una "nueva generación" de orfebres, descendientes de quienes trabajaron las joyas en el final del Bronce, pero ya muy influidos por los colonos llegados desde Asia Menor (al menos desde el siglo X a.C.).
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Por lo demás la única duda personal que nos plantean las teorías de Ma.Luisa de La Bandera entorno a la clasificación del tesoro y al origen de sus joyeros; nace al considerar la profesora que una de aquellas piezas sería importada. Refiriéndose al collar, que la mencionada investigadora cree procedente de Oriente Medio. Todo lo que expone con las palabras: "mientras el orfebre del collar de pseudos-sellos sería de filiación oriental. No obstante no hay argumentos en la situación actual de la investigación para determinar que no trabajaba en el taller de El Carambolo, y era de otra colonia fenicia del Mediterráneo, o del taller de Cádiz aunque las aleaciones sean próximas, ya que todos son centros fenicios y no existen paralelos en la producción de esas colonias para contrastarlo. Además sabemos que en Próximo oriente, a partir del siglo IX a.C., se produce tal movilidad de poblaciones que no es fácil determinar en las producciones metálicas si fueron elaboradas en el lugar de origen de su tecnología, importadas por comercio o fueron realizadas por artesanos desplazados o por orfebres locales" (9) .
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En lo que se refiere al mencionado collar (o gargantilla), que personalmente considero de mujer y con un carácter apotropaico (de ahí que sean casacabeles sus "sellos"). Nuevamente diremos que en mi opinión es de influencia neohitita; tal como manifiestan sus inscripciones dedicadas a la diosa "Kubaba" y sus signos en los que claramente se lee "dios" y "rey" (en idioma luwio). Pese a ello y como vimos, la medida cadena y el número ocho de sus colgantes (cifra que domina todo el ajuar); nos hace pensar que pertenece plenamente al tesoro. Ya que su longitud se correspondería con el "patrón mensor" que he estimado en un "codo" de 56 centímetros (aprox) y de donde procedería el ponderal 7,5 gramos -capaz de pesar todas las piezas del conjunto-. Un ponderal que se corresponde con el Siclo-Oro fenicio y con el Siclo en el que fueron fabricadas gran parte de las joyas atlánticas (entre ellas tesoros tan destacados como el de Caldas de rey). Siendo así, en mi opinión, el collar sería una parte más del tesoro y pertenecería al juego de piezas de mujer -compuesto a mi juicio por las ocho placas de diadema pequeñas, el pectoral menor y esta gargantilla-. Aunque no es extraño que la gargantilla pudiera ser considereada como importada -o ajena al tesoro sevillano-, ya que es muy semejante a otras piezas orientales de la época (con una gran infuencia neohitita o frigia). Pero que como creo poder haber demostrado, guarda relación en peso y proporciones con el resto del tesoro; todo lo que nos obligaría a considerarlo parte del ajuar. Fabricado a la vez que el resto de las piezas; al menos junto a las que yo clasifico como femeninas (a las que pertenecería este collar a "juego" con joyas femeniles de El Carambolo).
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SOBRE ESTAS LINEAS: Bullae romana, fechada entre siglos I al II d.C., propiedad del M.A.N. (al que agradecemos nos permita divulgar la imagen) y procedente de Baelo Claudia -Bolonia de Cádiz-. Joyas en forma de burbuja, cuyo diseño globular les daba el nombre de "bulas" que tienen su origen y función en el "mal de ojo" -debido a lo que en mi opinión, eran semejantes a pupilas-. En varios de nuestros artículos y en libros míos ya he explicado ampliamente el complejo significado de estos colgantes que lucían en Roma todos los niños -desde la fecha de su nacimiento (o presentación)-. Un adorno del que tan solo se desprendía el joven al tomar la toga (al llegar mayoría de edad), por temer los romanos que un pequeño sin "bulla" pudiera ser dañado por el "mal de ojo". Una fuerza extraña en la que se creyó comunmente desde los tiempos más remotos y que se pensaba era transmitida principalmente a través la mirada, al ser generada por la envidia y al pretender dañar lo que tanto se desea (poder del que gozaban los malvados, los deformes y los feos -según supersticiones mediterráneas antiquísimas-).
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Estas costumbres procedían de otras ancestrales muy asentadas en Oriente Medio y sobre todo en Egipto, donde "la fascinación" atribuida a la mirada y al iris que nos observaba, se consideraba una de las más temidas maldiciones. Tanto que su símbolo como carácter jeroglífico del "ojo pintado", se tuvo por un signo equivalente al del propio reino de Egipto. De ello que se representase en los sarcófagos y principalmente en la proa de los barcos. Una costumbre que permaneció en el Mediterráneo hasta tiempos modernos, ya que las naves decoradas en el casco con estas pupilas se han podido ver en todos los puertos del "mar nuestro" y hasta apenas hace unos decenios. Ese miedo al "aojo" -heredado desde las costumbres nilotas- también hizo proliferar el conocidísimo amuleto con el ojo azul (talismán de origen egipcio, con al menos cuatro mil años de antigüedad y que aún sigue usándose para el mismo fin).
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Otro de los grandes apotropaicos contra el mal fario del "fascino" era el cascabel o la bulla, colgada al cuello. Amuletos con los que hemos de relacionar los ocho sellos del collar de El Carambolo, que también son idiófonos (a más de contener los signos de dioses y de reyes en idioma luwio, estando decorados con formas semejantes a bullas). Por todo cuanto decimos, considero personalmente esta gargantilla del ajuar sevillano una prenda típica de mujer, con cascabeles y símbolos globulares en los que se representarían palabras mágicas. De tal modo y observando el parecido de este collar con otros de la joyería chipriota coetánea, puede deducirse que se trate se una joya de grandes influencias egipcias y con un sentido mágico muy semejante al de las piezas del Nilo (de allí su cadena en lop-in-lop, que ya usaban los faraones desde el siglo XV a.C.) . Ello unido a su inscripción neohitita donde se lee claramente "diosa Ku-Ku-b" (que personalmente traduzco por "Diosa Cibeles"; la Kubaba anatólica); me hace pensar que se trata de un colgante con caracteres mágicos, dedicado a proteger a la mujer, invocando a esta deidad ctónica de los metales (la Cibeles frigia).
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ABAJO: Guerrero representado en un vaso cerámico ibérico de Liria, tal como comunmente se dibuja. Observese en su pecho otro signo apotropaico, en este caso en forma de aspa y que se corresponde con toda seguridad a un colgante similar como los que veíamos en otros jarros contestanos de igual yacimiento. Donde sus personajes lucen en su torax formas cercanas o parecidas al "labrys" o a la biopenna.
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3) POSIBLES FECHAS Y TÉCNICAS PARA FABRICACIÓN DEL TESORO:
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La opinión de Maria Luisa de La Bandera acerca de su datación y elaboración, es que el "grueso" del ajuar (los eslabones, los colgantes y los torques) deben de fecharse entorno a fines del siglo VIII a.C.. Todo lo que explica además, la relación de estas piezas con las técnicas de orfebrería atlántica y del Bronce Final peninsular -tal como la investigadora escribe-. Aunque ella también cree que el collar es posterior en unos cien años al resto de joyas; considerándolo una pieza cercana al fin del VII y comienzos del VI a.C.. Manifestando asimismo la profesora de La Bandera, que el ocultamiento -o abandono- del conjunto se llevaría a cabo en fechas previas, o cercanas, al 550 a.C. (10). En referecia a todo ello, como ya he expresado en otros artículos; personalmente fechábamos las diferentes etapas de El Carambolo en cuatro periodos, correspondiendo sus diferentes estratos principalmente con las convulsiones de Oriente Medio. Habida cuenta que para conocer lo que pudo suceder en el Sur peninsular durante estos siglos, hay que establecer una relación plena con lo que pasó en Asia Menor en un mismo tiempo (de un modo igual o semejante al que se hace para enteder la Historia de América; precisándose coordinar los hechos y sus periodos con los de Europa).
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Siendo así dividíamos las etapas de El Carambolo en: Una primera y autóctona plena; datada antes del siglo VIII a.C., en la que el templo sería indígena (o bien una fundación llevada a cabo durante el final del Bronce por gentes nativas junto a colonos venidos del Egeo o de Oriente Medio). La segunda época de El Carambolo que comprende el siglo VII a.C., a mi juicio ya estaría influida principalmemte por el mundo neohitita, debido a la invasión asiria de Anatolia. Situación que obligaría a huir de su país a los frigios tras "el suicidio" o el fin de su rey Midas; cuyos súbditos se sabe vagaron por el Mediterráneo desde el 680 a.C. (buscando patria o tierras donde asentarse). Siendo la tercera etapa -en mi opinión- la que se desarrolló durante el siglo VII a.C.; también muy marcada por la necesidad de emigrar a la que se ven sometidos en ese momento los fenicios. Todo lo que sucede desde la conquista de Anatolia por los babilonios, tras lo que las ciudades púnicas fueron asediadas repetidamente por los reyes asirios. Pese a lo que no pudieron hacerse con ellas al menos durante una centuria y después de diversos intentos de dominio; algo que culminan los aquemenides con la rendición de Jerusalén, de Tiro y Sidón (que caen en manos de Nabucodonosor, hacia el 575 a.C.). Circunstancias que obligarían a la gran mayoría de los fenicios -y a los judíos que pudieran hacerlo- a emigrar a tierras lejanas; habiendo de suponerse que por entonces llegarían en masa hasta sus colonias de Cartago, del Sur de Italia y a las de Iberia.
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De esta manera se provocaría después la última y cuarta etapa de El Carambolo, que llevaría al final y destrucción del templo. Lo a mi juicio sucedió tras la derrota focea de Alalia en el 531 a.C.; batalla en la que los de Cartago se hacen con el dominio del mar Mediteráneo. Momento en el que comenzaría la llegada de cartagineses a nuestras tierras, con el fin de dominarlas por sí mismos y de un modo ajeno a Fenicia. Todo lo que -de seguro- hizo variar el poder y la sociedad en las colonias púnicas ibéricas, cambiando el antiguo gobierno de los "decrépitos fenicios", por el de los triunfantes y militarizados navegantes de Cartago. Quienes destruirían todo resquicio del antiguo poder de tirios y sidonios en nuestras tierras, con el fin de relevarlos en el dominio sobre el Occidente; para la explotación del mercado metalúrgico de Iberia y en el de los yacimientos atlánticos. Lo que provocaría la "famosa" destrucción de Gadir a manos de los cartagineses, pero también la caida de Tartessos y de muchos de poderes y reinos que se establecieron desde el fin del Bronce en nuestra Península (nacidos de la cooperación entre el mundo indígena y el oriental colonizador).
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Por lo que estas fechas cercanas y posteriores al 531 a.C. -en que vencen los de Cartago- son las que damos como posible final de El Carambolo (templo); tanto como sería este el momento de la ocultación del tesoro. Cuando el Bajo Guadalquivir cayó en manos de los vencedores en Alalia, se vió de seguro el Sur hispánico sometido a numerosas convulsiones. Todo lo que ocurre tras la victoria de los cartagineses sobre los griegos en el mencionado puerto de Cerdeña, seguida de una guerra intestina por el poder entre los púnicos del Sur peninsular. Lo que provocaría una desaparición o destrucción del templo de El Carambolo y debió ocurrir antes de que finalizase el siglo VI a.C.. Aunque visto el estilo del ajuar y su época, personalmente también consideré que el tesoro pertenecía a la etapa de influencia neohitita (al Carambolo III), debiendo fecharse en la centuria que va desde la caida de Frigia hasta la de Tiro y Sidón. Es decir, que debiéramos datar el conjunto de orfebrería entre el 680 y el 580 a.C.; siendo lo más probable que fuera forjado en el último tercio del siglo VII a.C. (es decir, hacia el 630). Y por cuanto decimos, es perfectamente lógico que las técnicas usadas por sus orfebres sean plenamente mestizas (con rasgos orientales e indígenas). Un trabajo de carácter mixto, en el que se observa la labor de joyeria autóctona junto a la de colonos, tal como expone claramente de La Bandera y otros expertos (11)
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SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Como decimos, hacia el 575 a.C. gran parte de los fenicios y la mayoría de los judíos, se verían obligados a huir de sus tierras (so pena de ser esclavizados o invadidos por Babilonia). Pues tras casi un siglo de asedios e incursiones asirias, es esas fechas cuando Nabucodonosor logró hacerse definitivamente con Tiro y con Sidón; puertos fenicios que pasaron desde entonces a pagar tributo a los aqueménides. De ello ha de suponerse que desde el 574 a.C. hubo grandes masas de población que emigraron desde Palestina, Fenicia y Oriente Medio, hacia Cartago, Italia y la Peníunsula Ibérica. Siendo esta etapa en la que se fundarían multitud de emporios y bases comerciales púnicas en nuestras costas (llegando a establecerse estos huidos también en el litoral portugués).
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Todo cuanto narramos puede hacernos entender por qué el arte y los enseres peninsulares de esta época presentan multitud de rasgos y estilos llenos de paralelismos con los de Palestina y de Fenicia (o del mundo cretochipriota, de Ugarit y de la Anatolia de los siglos VIII al VI a.C.). Una de estas semejanzas la encontramos en los pectorales de El Carambolo, quizás parecidos en su significado a los efods judíos. Casullas y delantales rituales, entre los que se destacaba el llamado "broche de Aarón". Colgante de doce gemas, hecho en metal precioso, que era el pectoral del sacerdote supremo del templo de Salomón. En las imágenes, arriba el efod o delantal sagrado del clérigo supremo judío. Abajo, dibujados por mí, los tres oficiantes del templo (levita, sacerdote supremo y rabino). Observemos sus vestimentas, entre las que se destacan los "tirantes" o trinchas de los dos clérigos a los lados, mientras el supremo -en el centro- porta el delental casulla sagrado con el broche central (quizás muy semejante en su valor o significado a lo que pudieron ser los pectorales de El Carambolo). .
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Por su parte, los referidos investigadores también advierten que el tesoro no solo es un símbolo de poder, sino que representaría en sí mismo la cultura y la sociedad a la que pertenecía: Una civilización metalúrgica de primera magnitud. Todo lo que debió intentar mostrarse a propios y a extraños por medio de este ajuar de un enorme peso en oro, realizado con un refinamiento máximo y con unos sofisticadísimos métodos de trabajo (practicamente inexistentes en otras zonas del mundo antiguo). Por lo que hemos de comprender El Carambolo en parte como un "anuncio" o una muestra cultural de su Sociedad; conteniendo ese conjunto de joyas un enorme despliegue de medios técnicos y económicos, con el fin seguro de fascinar a quienes vieran tal cantidad de oro trabajado de manera tan refinada. Algo que serviría a los tartessios para señalar y destacar a súbditos y a extranjeros, que ellos eran los grandes señores del oro, o los reyes del metal precioso (tal como se conocía en esos años al reino de los Arganthonios) (12) .
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En lo que se refiere a los talleres y gentes que las pudieron hacer -entre las conclusiones más curiosas-, de La Bandera presenta la teoría ya expuesta por Kukhan y Blanco hace más de cincuenta años, por la que creen que en la elaboración habían participado cuatro orfebres. El primero habría hecho el pectoral mayor y las placas grandes (que yo considero masculinas o de rey). A otro se deberían los eslabones pequeños y el pectoral también menor (piezas que yo veo de mujer, por ser casi iguales a las anteriores pero un 25% más pequeñas; lo que se corresponde con la diferencia de medidas entre lo masculino y lo femenil). Finalmente, un tercer ofebre habría realizado el collar; mientras un último, hizo los brazaletes (que pese a estar decorados igual que el pectoral mayor, los ven estos investigadores trabajados de un modo más tosco -o ibérico-) (13) . Todo cuanto no negamos, pero lo que no indicaría más que la existencia de cuatro maneras de labor distintas (o de cuatro personas diferentes haciendo las joyas); sin poder precisar si unas y otras piezas se hicieron al mismo tiempo y en lugares cercanos.
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Pese a ello, el hecho de que las medidas, pesos y tamaños coincidan en unas y otras joyas (correspondiéndose en ponderales y en adornos), creemos que habla claramente de que el ajuar se fabricó enteramente y casi todo de una vez. Pudiendo caber tan solo la duda de que primeramente se hicieran las joyas de hombre (que yo creo son las placas y pectoral grande, junto a los torques) y más tarde las de mujer (las placas, el pectoral pequeño y el collar). Pese a lo que habría que explicar por qué si se hacen en dos tiempos, las decoraciones de todas ellas -tanto como sus pesos-, parecen corresponderse y estar diseñadas a juego. Sea como fuere, lo que queda como seguro tras leer las diferentes teorías, es que no se puede definir el conjunto como fenicio, ya que no existen paralelos iguales a sus joyas en tierras púnicas. Pero principalmente no puede considerarse El Carambolo un tesoro púnico, porque en sus técnicas y trabajo se mezclan procedimientos del Atlántico peninsular. Formas de joyería comunes a la orfebrería del Bronce ibérico y más concretamente a conjuntos como los de Galicia o los de Villena. Todo lo cual obliga a pensar a expertos como Perea, Armbruster, o de La Bandera, que a excepción del collar (que ellas ven como una pieza puramente oriental) el resto de el ajuar estaría claramente fabricado en tierras peninsulares y por talleres indígenas -evidentemente influidos por colonizadores- (14) .
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Por último añadiremos que en opinión de las referidas investigadoras (de La Bandera, Armbruster y Perea), las joyas fueron hechas al menos en dos fases distintas. Considerando estas, conforme a las diferencias de aleaciones y trabajos, que los "juegos" y las piezas se terminaron en fases muy distantes; por lo que su oro tendría cada vez, otra pureza y composición (15) . Considerando -de La Bandera, Ambruster y Perea- que el grupo que yo catalogo como femenino, es el más antiguo; mientras el masculino sería el más moderno (16) . Aunque Ma. Luisa de La Bandera, llega a la conclusión final de que en verdad es difícil fijar certeramente sus cronologías y que tan solo puede aseverarse que diferentes artesanos trabajaron conjuntamente; todos unidos en las técnicas orientales y en las ibéricas del Bronce Final. Lo que expone con las palabras: "En relación a su elaboración se determinan al menos cuatro orfebres. Pero resulta difícil deducir si en la fabricación de las piezas de un mismo grupo participaron más de un orfebre; solo en el grupo 2 se pueden proponer al menos dos, al reconocerse dos unidades técnicas" (...) "proponemos que en la elaboración de las distintas joyas del grupo participaron conjuntamente los mismos orfebres, como mínimo dos, que fabricarían posiblemente distintas partes de las joyas y según sus conocimientos, pertenecientes unos al ámbito de la orfebrería del Bronce Final y otros al del ámbito oriental" (17) .
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Una últimas frases que hemos recogido como colofón y conclusión para quienes puedan aún tener dudas sobre si el tesoro de El Carambolo es tan "solo una obra" fenicia. Afirmación que no es admisible cientificamente al contener este ajuar numerosos elementos y técnicas pertenecientes al Bronce peninsular (semejantes a la orfebrería atlántica que se desarrolla al menos entre los siglos XI al VIII a.C.). Pero aún menos puede admitirse que el conjunto sea "simplemente fenicio", cuando observamos cómo entre las joyas púnicas no existen paralelos concretos ni similares tales, que nos obliguen pensar que las halladas junto a Sevilla fueron hechas en Oriente Medio (o tan solo en talleres de las colonias de Tiro y Sidón).
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SOBRE ESTAS LINEAS: Dama que se sabe fue comprada en un anticuario de Nicosia hacia el año 1947; representado una "Artemisa" y que procede de Achna (Chipre), fechada hacia el 550 a.C.. El tocado que presenta esta deidad -o persona retratada- es muy semejante al de algunas damas ibéricas (como las de El Cerro de Los Santos, que igualmente contienen una diadema bajo un pañuelo o gorro femenino). En el cuello también luce un gran número de gargantillas formadas por cuentas de grueso tamaño, lo que la asemeja a la moda de la estatuaria ibera coetánea (recordemos por ejemplo las damas de Elche, de Baza o de El Cerro de los Santos, con numerosas filas de abalorios sobre el cuello).
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Por su parte, lleva dos hombreras (a modo de Efod) desde las que cuelga un pectoral de claro significado apotropaico. Ya que no solo presenta un disco "protector" en su centro, sino que desde este penden innumerables amuletos entre los que se distinguen uno con forma de "garra" o de "mano". Pata de animal o apéndice humano, que siempre ha sido utilizada como talismán contra el mal de ojo. Finalmente la diosa sujeta con ambas manos sus pechos, cubiertos por las joyas; todo lo que la identifica con una "mater Artemisa" antigua, como dadora de leche y alimentos. Deidad ctónica muy cercana a Deméter y más aún a la Cibeles cretochipriota, que se representaba bajo el nombre de Britomartis (cuyo significado según algunos era el de "la dulce-madre", aunque quizás más hubiera de identificarse esta voz con Briobios, o del rugido -del mar, del toro o de la fiera-).
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ABAJO: Faleria o protector de coraza, hallada en Manerbio; fechada en el siglo III a.C. (perteneciente a Brescia; Museo de Arte Romano, al que agradecemos nos permita divulgar la imagen). Como ya dijimos, estos discos que se incrustaban en los petos y los escudos, contenían un enorme valor mágico entre los antiguos. Especialmente era tenidas como "milagrosas" por los pueblos cuyos soldados se defendían poniendo estas placas sobre sus pecheras; gentes como las itálicas prerromanas o los iberos.
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De aquí seguro el sentido ritual que tuvo el pectoral durante la Antigüedad; broche del pecho que aparece en todas las religiones como un aderezo o atributo del rey o del sacerdote. Unos colgantes sagrados que lucían los soberanos o clérigos, desde los tiempos más remotos, en forma de collares, torques o como delantales bordados (casullas); cuyo significado primigenio debió de estar seguramente en estas falerias que los guerreros incrustaban en sus petos y gracias a las que salvaban sus vidas (cuando el venablo chocaba contra el disco evitando que les atravesara la coraza). Siendo este el sentido que vemos a los pectorales de El Carambolo, como símbolos del cuero (la coraza) y del metal (la armadura).
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CITAS:
.(1):EL CARAMBOLO 50 AÑOS DE UN TESORO M.ª Luisa de La Bandera Romero y Eduardo Ferrer Albelda Sevilla 2010 // El Tesoro de El Carambolo: Técnica, simbología y poder
(297 y ss) M.ª.L.de la Bandera Romero, B Gómez.Tubío,.M..Á.Ontalba.Salamanca,.M.A. Respaldiza.y I.Ortega Feliu
.PAG 298: "estilo ´orientalizante`, los cuales se empezaron a identificar como tartésicos; pero según las tendencias teóricas de los investigadores, la producción fue atribuida por algunos de ellos a talleres fenicio-occidentales del sur peninsular, considerando que Cádiz tenía las mayores probabilidades (Blanco 1956;García Bellido 1956), valorando más el componente oriental, mientras que en otros (Maluquer 1957) pesó más el componente céltico autóctono y lo consideraron como una obra indígena. en ese ambiente, j.m. carriazo, ante la singularidad de las joyas y la falta de paralelos, se inclinó por la teoría autoctonista y las identificó, desde las primeras comunicaciones a la prensa, como una creación indígena, propias de un monarca del legendario"
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(2):Op cit (1) pag. 301: "de las semiesferas iría relleno de pasta vítrea (Kukhan y Blanco 1959: 41). Aunque definen el tesoro como un conjunto homogéneo (ibíd., 40), de producción tartésica, no estaban plenamente convencidos, pues concluyen al final que entre las joyas se muestra una amalgama de formas originales, sin paralelos próximos, con otras que son "reflejo de modas extendidas por el Mediterráneo como consecuencia de la colonización", como el collar por su forma y decoración (ibíd., 47). Y aunque no llegaron a distinguir los diferentes ámbitos tecnológicos, sí marcaron las diferencias de su origen. Así entre esas formas originales, destacaron la de los pectorales que atribuyeron a un mismo orfebre (Kukhan y Blanco 1959: 42); y la forma de los brazaletes, que relacionaron con piezas de oro de la fachada atlántica del Bronce Final; las mismas que actualmente se manejan, y la decoración de púas con el brazalete de Estremoz. No cabe duda de que los autores observaron la complejidad del conjunto, con la mezcla de elementos y estilos del círculo del Mediterráneo (ibíd., 43), de centro Europa y de la fachada atlántica pero no llegaron a concretar qué aspecto definía la homogeneidad. En cierto modo intuyeron también la mezcla de diferentes procesos de elaboración y de orfebres".
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(3): Op.cit (1) pags. 301 y 302 (Citando a Juan de Mata Carriazo 1980. pag 222).
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(4): Acerca del valor y significado del Calendario relacionado con el concepto de "tiempo y el espacio" unidos a Cronos y Uranos, pueden lerse varios de mis artículos. Recomendando entre ellos el editado por la Revista Folklore, intitulado "El juego de la oca y su totem ánade, segunda parte" REVISTA FOLKLORE N.-113 (Liberado en la red) http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=2357
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(5): Sobre la castración de Cronos: Apolodoro, I, 1,4-5 // Hesiodo, Teogonía 133-87 y 616-23 // Servio, sobre la Eneida a Virgilio V, 801
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.(6): Sobre el símbolo del rayo, regalado por los Cíclopes a Zeus: Higinio fábula 118 // Hesiodo, Teog 485 y ss. // Diodoro Sículo, V, 70.
.(7): Op. Cit (1) pag 319: " Entendemos que este santuario es el lugar más convincente para ubicar un taller donde convivirían artesanos de diferente formación y tradición, indígenas y orientales, colaborando conjuntamente en la producción de orfebrería a distintos niveles, casi gremial, bajo la supervisión de un orfebre-jefe oriental; ambiente además que potenciaba la transmisión del conocimiento de las técnicas orientales por contacto directo. un sistema de organización posiblemente "exportado" durante el proceso de implantación de los distintos centros coloniales y de larga tradición oriental. Existen referencias en Próximo oriente, desde Sumer hasta el periodo Asirio Tardío, de la figura del jefe de los orfebres y de un artesano responsable para cada diferente proceso de elaboración, entre ellos el de la joyería, en los talleres dependientes del templo".
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(8): Op. Cit (1) pag 320.
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(9): Op. Cit (1) pag 320.
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(10): Op. Cit (1) pag 320 : "La cronología de finales del siglo VIII a.C., como límite post quem, y durante la primera mitad del siglo VII a.C., encajaría para la elaboración de las piezas del nuevo ámbito tecnológico, donde pectorales, brazaletes y placas conservan los últimos rasgos de la tecnología del Bronce Final Atlántico (púas a la cera perdida), mezclados con tímidos registros del ámbito orientalizante. La ocultación del tesoro y el abandono del lugar, en la primera mitad del siglo VI a.C., marca el límite ante quem para la elaboración del collar de pseudos-sellos, que podríamos situar desde finales del siglo VII a principios del VI a.C."
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(11): Op. Cit (1) pag 320: " El análisis de las joyas desde la tecnología y las implicaciones socioculturales como producto final de una producción, nos ha conducido a determinar las características de su tecnología "mestiza", la probable filiación plural de los orfebres y la identidad local del taller".
.Pag. 303: Citando a Perea y Armbruster en una misma idea: "A. Perea y B. Armbruster (1998), en el cual se hace un análisis minucioso de la huella de los instrumentos y de la conformación de la estructura de las joyas, y se identifican las técnicas y los procesos de elaboración. En la caracterización, el tesoro se define como un conjunto de piezas que no pertenece a un ámbito tecnológico concreto sino que en él conviven formas y técnicas propias de dos ámbitos diferentes, el del Bronce Final y el del Mediterráneo oriental".
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(12):Op. Cit (1) en referencia a ello nos dice de La Bandera: pag. 299 y 300 "de el carambolo en particular (Nicolini 1990; Perea 1991, 1999; Perea y Armbruster 1998; Bandera et alii 2004a). de hecho se viene trabajando desde hace más de dos décadas con renovadas perspectivas y con nuevos planteamientos teóricos y metodológicos en los que se destaca la importancia del factor tecnológico, considerando las joyas no solo como producto sino también como proceso integrado en el sistema socio-económico de cada grupo o sociedad (perea 2000): una nueva etapa en la cual hay que destacar la interdisciplinaridad de la investigación y la aplicación de técnicas analíticas no destructivas en el estudio del tesoro (Bandera et alii 2007), como veremos en apartados siguientes".
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(13):Op. Cit (1) - 303: "En su interpretación afirman que brazaletes, pectorales y placas forman un conjunto morfotécnico indígena que define por sí mismo un nuevo ámbito tecnológico tartésico (ibíd., 133), cuyas formas son autóctonas, sin paralelos en la orfebrería mediterránea, recurriendo a los paralelos ya presentados por Kukhan y Blanco, y Carriazo (ibíd.,134) para los pectorales" (...) "En cuanto a su elaboración, concluyen que participaron cuatro artesanos diferentes: el orfebre que fabricó las placas y el pectoral sencillo; el que fabricó las placas y el pectoral complejo el que elaboró los brazaletes; y un cuarto orfebre que fabricó el collar".
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..(14):Op. Cit (1)-315 y 316: "En la fabricación de las piezas del tesoro se han utilizado técnicas de dos ámbitos distintos: Unas del Bronce Final y otras del Mediterráneo oriental. Excepto en una única joya, el collar de sellos, cuyas técnicas y esquemas decorativos pertenecen todos al ámbito oriental, en las veinte restantes se han mezclado técnicas de los dos ámbitos"."del ámbito oriental se diferencia el modelado de láminas por batido para las estructuras y tiras arqueadas sobre la que sueldan elementos decorativos; el modelado con diferentes punzones (cabeza esférica, cónica) y el troquel para dar forma a diferentes elementos decorativos o parte de ellos: semiesferas, cápsulas, umbos, placas con esferas, semiesferillas, discos con rosetas y púas de los brazaletes, o repujar algunas láminas con aros de uno de los pectorales; o los circulillos y bordes de las placas; también el repujado, troquelado, filigrana y granulado. Al ámbito del Bronce Final pertenece la técnica de fundido a la cera perdida utilizada para algunos hilos de aros en el cilindro cuerpo del brazalete y en la elaboración de las tiras de pequeñas púas del colgante 1 y de las placas con rosetas. Sólo en los sellos del collar se conjugan las tres técnicas características del ámbito mediterráneo, laminar, granulado y filigrana a las que se añade el esmalte; en las restantes joyas solo la filigrana se aplica como detalle en los bordes de cápsulas con rosetas, y delimitando las tiras con púas del pectoral 1, de los brazaletes y placas con rosetas. La técnica de soldadura es utilizada en la unión de láminas estructurales y en la fijación de los elementos decorativos (Perea y Armbruster 1998:125)"
-Página-316: Los resultados de las investigaciones recientes muestran datos que lo caracterizan como heterogéneo, en el que el lote mayor de las joyas son un producto mestizo cuyos rasgos proceden de los ámbitos del Bronce Final Atlántico y del Mediterráneo oriental, y una sola pieza cuyo tipo, técnicas y estilo tienen las características genuinas de la tecnología oriental. Se trata, pues, de un ámbito nuevo ya que estas 20 piezas constituyen por sí mismas una cierta unidad tipológica y estilística sin claros paralelos, y representan la adopción de una nueva tecnología y estilo sobre el soporte existente del periodo anterior, representando el inicio de la formación del ámbito tecnológico orientalizante tartésico"
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.(15):Op. Cit (1)-316: "se presenta diferente de aquellos de los que derivan sus rasgos, pero a la vez también es diferente del ámbito orientalizante al que da origen; no tiene los tipos de joyas (diademas articuladas, arracadas, colgantes amuletos) ni el estilo, aunque sus aleaciones, con porcentajes medios superiores a 90% de oro, están dentro del círculo de dicha producción tartésica" (...) "del mismo modo se deduce de la composición del oro que tampoco han sido elaboradas "al mismo tiempo" (Carriazo 1980: 222). de los resultados de los análisis podemos constatar que las joyas fueron fabricadas en fases distintas, en cada una de las cuales la materia prima tiene diferente composición".
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(16):Op. Cit (1)-317: "Pero aunque es arriesgado señalar una distancia cronológica tan concreta, no es menos científico justificar la propuesta de una elaboración más temprana para el grupo 1.º que para el grupo 2.º"
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(17):Op. Cit (1) textual de pag. 317