Tanto las fuentes literarias antiguas como las arqueológicas demuestran que la civilización etrusca sintió un enorme aprecio por la música, algo que puede comprobarse con sólo contemplar el riquísimo elenco iconográfico que procede, sobre todo, de sus tumbas. Como llegó a decir el prestigioso etruscólogo J. Heurgon,  "lo que debía ser más difícil de descubrir en una ciudad etrusca, era el silencio".

Se estima que el pueblo etrusco comienza a recibir la influencia musical griega a partir del siglo VII anterior a Cristo, aunque muy pronto comenzarían a crear y a desarrollar nuevos instrumentos (cf. Santiago Montero, 1980:20). Dentro de las sonoridades etruscas posiblemente se llegaron a utilizar harmoniai como la Lidia (Do), la Hipolidia (Fa), la Frigia (Re) o la Hipofrigia (Sol), en contraste con la solemne sonoridad Dórica (Mi), según M. Pallotino (1965).

Si, como ocurrió con otros aspectos culturales, la música etrusca se vio marcada por el peso de la griega, habría que incluir necesariamente también la harmonia Mixolidia; máxime cuando a partir de los siglos IV y III a. C. la filosofía musical platónico-aristotélica (cf. República, III, 398; Política, VIII, 1340b) abogan por ellas como las más adecuadas, bien para la educación de los jóvenes y para suministrar templanza a guerreros y a sabios (Dórica), o bien para llamar a la meditación (Mixolidia). Las harmoniai Lidia y Frigia eran "orgiásticas" y "ardientes" (Aristóteles: Pol. VIII, 1342b), perfectas para la música del aulós en los banquetes y en situaciones festivas. Si los etruscos tuvieron contactos con grupos griegos minorasiáticos (Lidia, Frigia) y de la Magna Grecia, y a ello le sumamos las posibles influencias próximo-orientales (Fenicia, Chipre o Egipto), se comprende que aquellas harmoniai tuviesen gran protagonismo en la música etrusca, en los "simposios" que tanto les gustaba celebrar. La música de los aedos, empero, debía ser sobria, austera, sujeta a la poesía y nunca superior a ésta, según el pensamiento de Platón. Sonoridades como la Mixolidia pudieron ser empleadas en ritos, funerales –si bien es cierto que los etruscos tenían un concepto de la muerte bastante sui generis– o sacrificios, de la misma forma que se hacía en otros lugares bañados por el Mediterráneo (cf. Heródoto, II, 79).   

Característicos de la música etrusca, a juzgar por los testimonios de fuentes como Plinio, Estrabón o Livio y del estudio iconográfico de los frescos de sus tumbas, eran, por este orden, los instrumentos de viento, los de cuerda y los de percusión (crótalos de metal o de madera).

Los aerófonos más usuales fueron los auloi dobles (más acertado sería denominarlos ahora tibiae), importados de Asia Menor (flauta asiática), y la "trompeta de guerra". Plinio (N. H., XVI, 172) habla de la madera y del marfil de los corni traídos de Fenicia, como materiales en los que solían estar construidos. Con anterioridad a esto último (N. H., XVI, 107), el naturalista ha hecho referencia al diverso uso de la tibia en función a la ocasión en la que ésta debía ser tañida: tibiae sacrificae, tibiae ludicae, o tibiae funebres. Los aulistas etruscos, que en palabras de Livio (IX, 3, 5) se conocían como subulones, gozaban de un gran prestigio, hasta el punto de que aún en el siglo IV a. C. conservaban dicha reputación incluso en Roma. Ataviados con ropas transparentes, de uso común entre los etruscos, usaban la phorbeia, una especie de tira de cuero que se colocaban en la cara para evitar dañarse los labios y para que el rostro no se les deformara. La phorbeia es de clarísima influencia griega.

La música de la tibia servía también para otros eventos, como los cinegéticos. Según Aeliano (12, 46), autor del siglo II d. C., los animales eran atraídos con su sonido, ya que el placer irresistible de la música producida por aquélla se adueñaba de ellos (cit. en Santiago Montero, 1980:20).

Por su parte, la salpinx o "Trompeta de Guerra" (latinizada tuba) en la versión etrusca obtuvo mucha fama entre los cronistas, pues, si bien procedía del mundo griego, llegó a ganarse el sobrenombre de tirsénica o tirrénica, caracterizada por su potente sonido (Estrabón, V, 2, 2). Los etruscos eran considerados como los inventores de la tuba y quizá sea "el sello etrusco el que haya que reconocer en [el] predominio de la música de viento en Roma", como recuerda Luque Moreno (2002).

De los aerófonos etruscos cabe destacar también el cornu que aparece grabado en el dorso de un espejo de Bolonia (siglo V a. C.), tañido por un guerrero flanqueado por dos leones rampantes, motivo muy extendido en la cultura oriental y orientalizada. A juzgar por sus características, el cornu se halla muy vinculado a los que usarían tiempo después los soldados romanos y de cuyo uso ha quedado constancia en ciudades iberorromanas como Urso (Osuna, Sevilla). Del siglo V a. C. es también una sítula de la Certosa (Bolonia) en la que aparecen dos músicos de perfil enfrentados; el de la izquierda toca una syrinx o “Flauta de Pan”, rara en Etruria (cf. S. Montero, 1980:22 y 25, nota 11), y el de la derecha tañe una lira asimétrica que yo me atrevería a comparar con la kinnor semita.

Pero los documentos iconográficos más relevantes, por la información que contienen, en referencia a la música de los etruscos, son los frescos de las tumbas como el de la famosa Tumba de los Leopardos, donde, en una especie de symposion funerario, un subulo etrusco, ataviado con ropajes típicamente griegos, aparece dando grandes zancadas (según se observa en la pintura) delante de un supuesto poeta-cantor (¿vate?) que porta un barbitón, un tipo de lira, de 6 ó quizá 7 cuerdas. Otra lira chelus (“tortuga”) más pequeña, pero con igual número de cuerdas, se encuentra en la tumba del Triclino (Tarquinia, s. V a. C.), en la que, por cierto, forma pareja con un subulo con doble tibia. El barbitón y la chelus eran los cordófonos más típicos entre los etruscos (si bien se observa también una importante presencia de cítaras de hasta 12 cuerdas, a veces tañidas con plectro).

Son también muy numerosas las imágenes de danza en los frescos. Las danzas etruscas podrían clasificarse en guerreras, lúdicas, nupciales o funerarias. Un texto de Livio (VII, 2, 4) describe una danza "al modo toscano" que a él le parecía graciosa, ya que al parecer no había sincronía entre los cantos y los gestos.

Según lo que se puede observar en las pinturas, los participantes adoptaban posturas muy características: con una de las piernas alzadas, como la representada en la Tumba de los Leones (Tarquinia, s. VI a. C.), o la de la Tumba de los Leopardos (Tarquinia, principios del siglo V); o bien cruzando una de las piernas hacia delante, en actitud de avanzar muy despacio. Ciertas pinturas presentan a los danzantes con la cabeza inclinada hacia atrás, lo que para algunos puede interpretarse como un aire extático que quedaría reforzado por el marcado individualismo de estas danzas. Esta autonomía daría libertad al danzante para alcanzar el éxtasis con más facilidad que si lo hiciese supeditado a una pareja de baile.

Los juegos de manos y brazos son también muy peculiares. En casi todas las imágenes se ve siempre un único brazo alzado, reflejando la alternancia entre uno y otro, y nunca ambos. Las manos siempre aparecen abiertas y en un buen porcentaje de los casos aparecen con la palma hacia arriba. La posición de las manos sugiere un estilo bastante orientalizado: en la tumba de Giocolieri (ca. VI-V a. C.) puede observarse a una bailarina que, a simple vista, recuerda mucho a otras homólogas orientales, quizá fenicias. Pero esto es sólo una impresión personal.

Si, por lo que parece, Tartessos y Etruria mantuvieron estrechos lazos, dicha importancia podría suponerse también en Iberia: los modestos restos arqueológicos e iconográficos con los que contamos en la Península Ibérica son suficientes para demostrarlo… a pesar de que el desarrollo musical de ambas culturas no tuvo por qué progresar de idéntico modo.

Algunos vídeos en los que aparece este tipo de música reconstruída:

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Jacques HEURGON: La vida cotidiana de los Etruscos. Madrid: Temas de Hoy, 1991.

Javier LUQUE MORENO: "Roma en la historia de la música occidental". Ideas: contemporaneidad de los mitos clásicos Santiago López Moreda (coord.), (2002), pp. 87-108.

Santiago MONTERO: "La música etrusca". Revista de Arqueología, nº 12 (1980), pp. 18-25.

Massimo PALLOTINO: Etruscología. Buenos Aires: Eudeba, 1965.

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Texto extraído de Ángel Román Ramírez: La música en Tartessos y en los pueblos prerromanos de Iberia. Raleigh (N.C.): Lulu Enterprises, 2009 (pp. 94 y sigs.). Las hipótesis planteadas en este artículo están protegidas bajo derechos del autor © 2009. No está permitido por la Ley de Propiedad Intelectual reproducir el contenido del artículo a menos que se citen las fuentes y el autor del mismo.

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