Reconstrucción de un Arpa egipcia, según R. Pérez Arroyo.

[Continuación del post anterior] Lise Manniche hace referencia en múltiples ocasiones a la posible “música polifónica” de Egipto aunque se muestra cauta a la hora de establecer resultados concluyentes. Es interesante al respecto la descripción que hace de uno de los grupos musicales que aparece en un fresco de la tumba de la V Dinastía: Niankhkhnum y Khnumhotep (en Saqqara). El grupo está formado por dos arpistas, dos “flautistas”, dos “clarinetistas” y seis quirónomos. Manniche observa que uno de los arpistas pellizca una cuerda con la mano izquierda, mientras que la derecha aparece con los dedos extendidos. En ese caso, Manniche se pregunta si en realidad podría estar tocando dos notas diferentes al mismo tiempo. Además, las cuerdas de esta arpa debían estar muy juntas por lo que habría sido muy difícil producir una nota limpia. Por otro lado, si el “clarinete” egipcio produce dos notas diferentes, dice Manniche que es posible que el arpista hubiese buscado un efecto similar. De todas formas reconoce que no existe evidencia que nos confirme que esas notas interpretadas por el arpista fueran tocadas al mismo tiempo (algo que nos llevaría a pensar en la presencia de un “acorde”), o una detrás de otra. Manniche (1991:27) expresa esta idea de la siguiente forma:

The clarinet [...] produced two notes so close together [...] and it may be that the harpist would have striven for a similar effect. In any case, from the present evidence there is no way of telling whether the two notes played by our harpist would have sounded simultaneously or one after another.


Pero los aspectos que con mayor peso invitan a pensar en una práctica polifónica, además de las posturas de los arpistas y las características de los instrumentos, son los gestos y signos de los quirónomos. Éstos están presentes en todos los grupos del Antiguo Imperio, en los del Imperio Medio aparecen con menor frecuencia y en los del Nuevo Imperio desaparecen de cualquier representación (Manniche, 1991:30). Aún así, en el Antiguo Imperio su importancia y protagonismo queda claro ya que presiden todos los grupos musicales habiendo, normalmente, más de uno por instrumentista. Como comenta Manniche, los quirónomos son personajes que con las posturas de sus manos “cantan” a los instrumentos e indican el ritmo, los intervalos y la melodía que los ejecutantes deben seguir. 

Para conocer el significado de los signos de los quirónomos es imprescindible la hipótesis que Hickmann publicó en 1958. Con el fin de descifrar este sistema se sirvió de la observación de la iconografía egipcia y de los cantores coptos (Pérez Arroyo, 2001:121). Así, como comenta Rafael Pérez Arroyo, Hickmann establece dos signos fundamentales en los que se basarán las demás posturas: la mano extendida indicará el quinto grado; y la mano con los dedos pulgar e índice unidos signará la nota fundamental. 

[En este vídeo podemos oír un ejemplo de la música grabada por el musicólogo español.]

Volviendo a las ideas de Manniche (1991:31), estos datos son útiles para analizar las figuras de los quirónomos de la tumba de Niankhkhnum y Khnumhotep. Dos de los quirónomos representan dos puntos en una escala musical, uno tiene la palma extendida (V grado) y otro los dedos pulgar e índice unidos (Fundamental). Un tercero indicará, con una nueva postura, otra nota para el arpa. De este modo, tres notas podrían sonar simultáneamente. Además, continúa Manniche, los mismos signos los podemos encontrar en otras tumbas, como es el caso de la de Ptahhotep, también en Saqqara. 

Pérez Arroyo, por su parte, distingue dos maneras de polifonía: el bordón y el “paralelismo”. Defiende que, gracias a las hipótesis de Hickmann, podemos “distinguir diferentes posturas y técnicas de ejecución que conducían a una práctica polifónica en la que el bordón está presente” (2001:118). Los instrumentos musicales del Imperio Antiguo estaban adecuados para este fin. El “paralelismo”, ya sea en segundas, terceras, cuartas o quintas, según nos comenta el musicólogo español (2001:119), podría haberse producido gracias a que el arpa, por el acortamiento o reducción del grosor de algunas de sus cuerdas, podría haber seguido una línea melódica vocal. Y con respecto a la iconografía de conjuntos musicales, Pérez Arroyo introduce una novedad: las mastabas de Iymery, Sekhemba y Kadua, en Giza tienen una manera peculiar de representar la “polifonía” ya que subdivide la imagen en dos planos; uno en el que se representan los arpistas y otro en el que encontramos a los instrumentos de viento. Esto nos da a entender que hay una superposición de planos sonoros ya sea bordón, “paralelismo” o heterofonía (2001:119).

Aquí, otro ejemplo de la música compuesta por Pérez Arroyo:

Sin embargo, autores como A. Robertson y D. Stevens (1979:25-26), opinan que los conjuntos musicales sonarían, en su mayor parte, al unísono. Cada uno de los instrumentos seguiría la melodía en la medida de sus posibilidades. Aún así, dejan abierta la posibilidad de que el arpa efectuase, en ocasiones, intervalos de octava, quinta o cuarta. 

En consecuencia, ha de tenerse en cuenta el hecho de que, en efecto, en el antiguo Egipto pudieron existir formas polifónicas. La polifonía, según los estudios convencionales, surge en la cultura musical occidental alrededor de los siglos IX-X d. C., viniendo marcada fuertemente por las pautas impuestas por la religión. La Iglesia Cristiana inspiró sus principios musicales en los preceptos platónicos y de otros maestros de la Antigüedad. Platón reconoció la existencia de una sólida teoría musical en Egipto, en la que probablemente se basó para establecer algunos fundamentos de la teoría musical griega, pero el filósofo sólo se quedó con uno de todos los aspectos de que consta el fenómeno musical: únicamente daba importancia a aquella música que servía como mero “soporte” melódico a los textos. Pretendía asignar a la palabra todo el poder, la música sólo tendría justificación unida a la expresión de aquélla. En Leyes y en República hay constantes referencias a esta idea. Pero también aparece en otras obras del insigne filósofo:


[Marsias] se servía de instrumentos para fascinar a los hombres con el hechizo que emanaba de su boca, y todavía hoy puede fascinar quien entone con el aulós sus melodías [...]. Las melodías de aquél, las interprete un aulista hábil o una tañedora negada, por sí solas, por el carácter divino que poseen, conducen a las almas al delirio y ponen en evidencia a los hombres que tienen necesidad de los dioses y de ser iniciados. Tú [se refiere a Sócrates] difieres de él únicamente en esto: en que sin instrumentos, con las palabras desnudas, consigues idéntico efecto [Platón: Banquete, 215 c-d].


La música instrumental y los elementos que podrían haber fomentado la práctica polifónica no eran bienvenidos bajo la perspectiva platónica: la melodía debía ser clara y nítida ayudando a la comprensión del verso. De estas premisas se deduce que Platón desdeñaba la polifonía, la eliminaba; y esa fue nuestra herencia durante varios siglos.

A mi parecer, la superposición de planos sonoros debió producirse de manera natural, ya sea en Egipto o en cualquier civilización. Al no existir un método de notación musical concreto, los ejecutantes no debían tener fácil la ejecución de una misma melodía; incluso con tradiciones orales y técnicas mnemotécnicas [1] de por medio, seguramente cada músico, como es natural y lógico, introduciría sus pequeñas variaciones. A esto se suma el hecho de que no todos los instrumentos tienen las mismas características, por lo que poco a poco estas pequeñas variaciones, ya fueran vocales o, sobre todo, instrumentales, quizá se irían sistematizando, pues el efecto producido en el oído sería, con seguridad, agradable e innovador frente a la melodía llana. 

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Notas

1. Es un tema muy interesante el relativo al poder de la transmisión oral en la música y las fantásticas técnicas memorísticas que los antiguos utilizaban en un tiempo en que la escritura no era de uso común y la notación musical ni siquiera había sido inventada. Un excelente artículo que repasa todo ello es el de Leo Treitler, publicado en el Musical Quarterly en 1974: “Homer and Gregory...”. Treitler (1974:353-54) nos facilita la bibliografía de las obras de Milman Parry y Albert Lord, autores pioneros en el estudio de la “Dicción Formularia” (la expresión original es Formulaic System) en la que se basó el cantor épico para recitar tan largos poemas usando únicamente su memoria. Treitler se inspiró en M. Parry [The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry, editado e introducido por Adam Parry (Oxford, 1971)] y en Albert Lord (The Singer of Tales), al elaborar la hipótesis de que para el primitivo Cantollano debió usarse un sistema de fórmulas memorísticas similar al que pudo servirle a Homero.

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Texto extraído de Ángel Román Ramírez: La música en Tartessos y en los pueblos prerromanos de Iberia. Raleigh (N.C.): Lulu Enterprises, 2009 (pp. 77-78). Las hipótesis planteadas en este artículo están protegidas bajo derechos del autor © 2009. No está permitido por la Ley de Propiedad Intelectual reproducir el contenido del artículo a menos que se citen las fuentes y el autor del mismo.

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